Ariodante Stuttgart

Opernkampf

Sebastian Kohlhepp und Philipp Nicklaus Foto: Christoph Kalscheuer

Mit intellektuellem Spiel kommen Jossi Wieler und Sergio Morabito Händels Oper „Ariodante“ an der Oper Stuttgart nicht wirklich bei – musikalisch aber überzeugt die Aufführung durchweg

Von Laszlo Molnar

(Stuttgart, 5. März 2017) Ist das wirklich die Stuttgarter Oper? Dasselbe Haus, in dem vor nicht so langer Zeit Calixto Bieito das  Publikum ganz tief in den Zauberwald von Henry Purcells „Fairy Queen“ hineinzog, Frank Castorf es der dunklen Glut von Gounods „Faust“ ausgesetzte? Nun sitzt man reichlich ratlos und unberührt in einer schier endlosen  Aufführung von Händels Oper „Ariodante“, vier Stunden inklusive Pause, welche die Herren des Hauses, Jossi Wieler und Sergio Morabito, selbst angerichtet haben. Am Ende kommt die Erkenntnis: Ja, die Herren haben sehr klug agiert und sich viel überlegt. Davon zeugen auch die seitenlangen Diskurse im Programmheft. Aber wird man so einer Händel-Oper gerecht?
Georg Friedrich Händel war ein hochgebildeter Mensch, der sich seine Libretti mit sicherem Gespür für deren Aufbau und Wirkung wählte. „Ariodante“ gehört zu jenen drei Opern, die sich auf den „Orlando furioso“ (1516) von Ludovico Ariosto beziehen: weiters „Orlando“ und „Alcina“. Die Geschichten um den „Rasenden Roland“ waren zu Händels Zeit in den gebildeten Kreisen wohl bekannt und wurden deshalb auch von Opernlibrettisten gerne aufgenommen. In diesem Sinn populäre Stoffe reizten Händel natürlich, war er doch auch Geschäftsmann, ein sehr erfolgreicher übrigens. Genau  kalkulierte er, was sein Publikum in den von ihm betriebenen Opernhäusern erwartete und setzte alles daran, das Erwartete zu liefern.
In Ariodante, entstanden 1735, geht es um den Ritter Ariodante, der Ginevra, die Tochter des Königs von Schottland, heiraten soll. Sein Rivale Polinesso, in Ginevra verliebt aber von ihr verschmäht, setzt alles ins Werk, dies zu verhindern. Er benutzt Ginevras Kammerfrau Dalinda, um Ginevra schon vor der Hochzeit als Ehebrecherin zu verleumden. Ariodante ist darüber verzweifelt, bekommt seine berühmte Arie „Scherza infida“ zu singen und will Selbstmord verüben. Ginevra droht wegen ihrer Untreue und des Todes von Ariodante selbst die Todesstrafe. Polinesso sieht sich schon triumphieren, da taucht Ariodante auf und alles klärt sich. Ginevra ist rehabilitiert, Polinesso wird im Kampf mit Ariodantes Bruder Lurcanio getötet. Ariodante kann seine geliebte Ginevra heiraten.
Bis 1741, als er seine letzte italienischen Oper, „Deidamia“, komponierte, hielt es Händel streng mit den Regeln der Opera Seria. Die Handelnden haben bestimmte Typen von Arien abzuliefern und brauchen ausgiebig Gelegenheit, ihre  Koloraturfestigkeit unter Beweis zu stellen. Das Entscheidende ist: sie durchleben nicht ihre Gefühle sondern stellen sie als „Affekt“ musikalisch dar. Am Ende besingen alle zusammen das Happy Ending. Zugegeben: Auf diesem Gebiet war Händel einer der besten, wenn nicht der Beste Überhaupt. Sein musikalischer  Einfallsreichtum scheint keine Grenzen zu kennen. An Händels Fähigkeit, bekanntes Material neu zu ordnen und zu verwandeln, kam vor Mozart keiner heran. Ziel der Arbeit war es jedenfalls: das Publikum geistreich und gut zu unterhalten. Immer aufs Neue. „Ariodante“ folgt natürlich diesem Prinzip; die Titelrolle sang der ähnlich wie Farinelli hochgeschätzte Kastrat Giovanni Carestini. Vom Kampfesmut bis zur völligen Desillusionierung dachte ihm Händel hier alles zu.
Obwohl es Händel außerordentlich genau gelang, die Charaktere seiner Gestalten in Musik zu fassen, bediente auch er mit der Form der „Opera Seria“ eine Maschine. Seine Musik gibt es heute nach wie vor. Nur: Die Maschine funktioniert nicht mehr wie einst. Die Oper hat sich im Lauf der Verbürgerlichung gewandelt. Von einem Ort der gehobenen Abendunterhaltung zu einer Anstalt der seelischen Läuterung. Da passt Händel, da passt die Opera Seria nicht hinein. Und wenn, dann mit ganz großen Kunstgriffen.
Der Kunstgriff von Wieler-Morabito soll sein, dass „Ariodante“ weder in den Weiten Schottlands noch in imaginären Schlössern stattfindet, sondern in einem Boxring. Zur Ouvertüre treten die Darsteller einer nach dem anderen an die Rampe und posieren mit boxerischen Droh- und Siegesgebärden. Dann werden sie aufeinander losgelassen, gewissermaßen auf dem Kampfplatz der Gefühle und Täuschungen. Oder auf einer modernen Form der einstigen Turnierplätze.
Trotz seiner Gegenwärtigkeit wirkt dieser Rahmen nicht bezwingend oder schlüssig. Ein Boxring (Bühne und Kostüme sind von Nina von Mechow) ist der Ort eines offenen Schlagabtausches. Die Verkleidungen und Verwechslungen des Ariodante geschehen aber heimlich und hintergehen die Betroffenen. Aber auch in der Seria geht es ja nur selten logisch zu.
Zu sehen bekommt der Zuschauer ziemlich entfesselte Ausbrüche der Gefühlslagen. Die Gestalten werden davon regelrecht heimgesucht. Die Kostüme– sie bewirken die Täuschungen – sind Symbole. Ariodante (stimmstark  und präzis gesungen von Diana Haller) trägt rot, da steckt Liebe (zu  Ginevra) drin. Ginevra (Ana Durlowski mit zu Beginn auffallend scharfen Sopran), die Umworbene, trägt auffallendere Kostüme als  die anderen. Polinesso (in der Premiere Christophe Dumaux  als Finsterling mit höchst stimmfestem Countertenor) kommt in schwarz und mit  Bart daher; die Orden des Königs von Schottland (mit schönem Bass Matthew Brook) glänzen zunächst prächtig, lösen sich dann aber zusehends von seiner Uniform.
Den Rahmen verstehen Wieler und Morabito nicht als Korsett, in das eine stringente Handlung zu zwingen sei. Der Ring ist vielmehr der Ort, wo die Befindlichkeiten und Absichten aufeinanderprallen, ein kleines „Teatrum mundi“ im Stil der Pop-Kultur. Das gestattet auch mal alberne Ausgelassenheit, das mit Juchzern und Kreischen einhergeht.
Halt gibt die Musik. Das Staatsorchester Stuttgart in kleiner Besetzung findet sich unter der Leitung von Giuliano Carella immer besser in seine Rolle als vitales Barock-Ensemble; im Lauf des Abends gewinnt die Musik kontinuierlich an Drive und Geschmeidigkeit. Die Sängerinnen und Sänger – weiters Josefin Feiler als Hofdame Dalinda, Sebastian Kohlhepp als Ariodantes Bruder Lurcanio und Philipp Nicklaus als Königs-Günstling Odoardo – sind hochkultivierte Könnerinnen und Könner ihres Fachs. Sie erfüllen sowohl den Wunsch nach genügend Volumen für das Opernhaus als auch nach ebenso leichter wie genauer Stimmführung. Dazu Sicherheit der Verzierungen, wie man sie für Barockmusik heute erwartet. Hier, in der Musik, findet die Festaufführung, das Opernvergnügen statt, welches das Händelpublikum von seinem Komponisten immer auf’s Neue verlangte.
Während die Musik berührt, verstören die Bilder eher. Mit der Sinnlichkeit eines Bieito oder eines Castorf wollten es Wieler-Morabito wohl gar nicht erst aufnehmen. Sie treiben ein intellektuelles Spiel und beobachten, wie Physiker am Teilchenbeschleuniger, was die losgelassenen Teilchen denn miteinander anstellen. In dieser Loslösung sehen sie die Chance für die Seria-Oper heute, deren Aufführungsbedingungen nicht mehr existieren. In dieser in mancher Hinsicht „Nicht-Inszenierung“ werfen Wieler-Morabito auch die Frage auf, was Oper heutzutage soll. Die Läuterung durch Mit-Leiden, wie seit Glucks „Orfeo“ bis Puccini stetig gesteigert, kann die Opera Seria nicht leisten. „Nur“ unterhalten will man heute nicht. Meist kommt ein Mittelweg heraus, wie ihn Wieler-Morabito auch gefunden haben. Leider bleibt dabei auch ein Gefühl der Leere.
Weitere Aufführungen am 12.,15.,21.,25. März, 3.,11.,15.,18., 21. April



Münchner Philharmoniker