Psychologischer Realismus

"Jenufa" in der Regie von Dmitri Tcherniakov eröffnet die Intendanz von Andreas Homoki in Zürich, Fabio Luisi dirigiert

(Zürich,  23. September 2012) Drei Frauen aus drei Generationen machen sich das Leben zur Hölle und sind nach brutalen Übergriffen und einem Mord am Ende immer noch da, wo sie ein halbes Leben lang waren, oder etwa nicht? Dmitri Tcherniakov stellt in Zürich bei seiner Inszenierung von Leos Janáceks "Jenufa" vermeintlich Offensichtliches in Frage: Hat die Küsterin, Jenufas Stiefmutter, den unehelich geborenen, kleinen Steva wirklich umgebracht, um Ehre und Zukunft von Jenufa zu retten - zusammen mit ihrer eigenen? Gibt es am Ende ein gemeinsames Leben für Jenufa mit Laca? Mit dem Mann, der sie im Gesicht verstümmelt hat, weil er mithören musste, wie die Angebetete von seinem Stiefbruder, also dem erwachsenen Steva, dessen Sohn später Jenufa gebären wird, in ihrer alles überstrahlenden Schönheit gepriesen wurde? Und welch' dubiose Rolle spielt eigentlich die Großmutter, die alte Burja?

Tcherniakov zeigt, dass der Tod des Neugeborenen ein Unfall hätte sein können. Denn auf dem Weg in den Speicher scheint die Küsterin sich entschieden zu haben, nur so zu tun, als ob das Kind gestorben sei, um Laca als potentiellen Ehemann nicht zu verschrecken. Das suggeriert ihr zärtliches Bewegen einer Wiege, an dem Kinderspielzeug baumelt. Wenig später hat sie sich ausgesperrt und klopft im Erdgeschoss an die Terrassentür. Erst ganz am Ende, wenn vor der Hochzeit mit Laca ein im Eis erforenes totes Kind gefunden wird, läuft die Küsterin noch einmal auf den Speicher und sieht oder imaginiert, dass Schneesturm und eisiger Wind die Wiege umwehen.

Der russische Regisseur hat sich als sein eigener Bühnenbildner ein seltsam neutrales dreistöckiges Haus mit hellen Möbeln und Türen und lindgrünen Wänden gebaut: Im Parterre das sterile Wohnzimmer mit steiler Treppe in den ersten Stock, der aus einem Schlafzimmer besteht, in dem Jenufa später mit dem kleinen Steva zwischen Pampers-Kartons, gebrauchten Papiertaschentüchern und anderem Müll haust. Eine Treppe führt in den niedrigen Speicher. Diese Bühne lässt sich vertikal verschieben, trennt und verbindet öffentliche, private und geheime Welt.

"Folklore findet nur in der Musik statt, nicht auf der Bühne", versichert der Regisseur und dennoch ist die kollektive Tanzszene, in der sich der betrunkene Steva vor allen - und vor Jenufa - mit eindeutig sexuell aufgeladenem Hüftschwung produziert, ein essentieller Teil der Oper. Er ist denn auch in Zürich auf den Punkt choreographiert und geht über in eine leidenschaftliche Kuss-Szene zwischen Jenufa und ihrem Steva, endend in einer fiesen Beinahe-Vergewaltigung, die sich am Ende fast wiederholt. Dann nagelt der feige Windhund von einem jungem Mann, der sein Kind nie sehen will, aber versichert, zahlen zu wollen, seine neue Braut Karolka beinahe an die Wand.

Pavol Breslik spielt diesen Steva mit protzigen gelben Turnschuhen und ebensolcher Jacke als hübschen, leichtfertigen Luftikus und singt ihn mit ebenso fein leuchtendem, hellem Tenor: ein jugendlicher Draufgänger, der vom Leben nur eines will, Spaß; der sich auf die Couch fläzt, gähnt und im Schritt kratzt, wenn Jenufa ihm offenbart, dass sie ihn heiraten will; der in Tränen ausbricht, wenn er Verantwortung übernehmen soll.

Da ist der Laca von Christopher Ventris aus ganz anderem Holz geschnitzt: ehrlich, geradlinig, schon mal aufbrausend, auch physisch ein Kerl mit einer großen, fast heldentenoralen Stimme, den man hier zu Reparaturarbeiten degradiert hat, während die alte Burja ihren Enkel Steva hätschelt. In dieser Hexen-Rolle thront Hanna Schwarz schon zu Beginn auf der Couch, als wäre sie eine Königin trotz ihrer gigantischen Lockenwickler, aus denen eine ebenso gewaltige Frisur wird, permanent damit beschäftigt, ihren Teint aufzubessern. Hellwach verfolgt sie alles um sich herum, oder verschleiert das alles nur eine Demenz? Man möchte ihr jedenfalls die Gurkenscheiben, mit denen sie die Augenlider päppelt, oder das stoisch nach vorne gereckte Sektglas aus der Hand schlagen. Das nimmt ihr ganz am Ende Jenufa ab, nachdem sie Laca weggeschickt und ihre Stiefmutter mit einem festen Griff an die Stirn umgestoßen hat und selbstbewusst Platz nimmt. Nichts mehr von der Vergebung, die die junge Mutter der Mörderin ihres Sohnes gerade noch angedeihen ließ.

Bei Michaela Martens ist diese Küsterin keine alte, keifende, eiskalte Matrone, gesungen von einer abgehalfterten Hochdramatischen, sondern eine noch junge Frau mit starken Gefühlen, die mit ihrer Ablehnung von Steva ja Recht behalten soll. Michaela Martens spielt das ungemein packend, lässt sich nur leider vom Orchester zu allzu großer Intensität und damit Lautstärke verführen, die auch gelegentliche Intonationstrübungen bewirkt. Leidenschaftlich ist auch die Jenufa von Kristine Opolais, die mit berührender Intensität und Leuchtkraft singt und spielt, fast wahnsinnig werdend wegen dem Verlust ihres Sohns. Grandios die Szene, wenn Jenufa halb ohnmächtig auf der Treppe zum verschlossenen Speicher kauert, nicht wissend, wo ihr Sohn geblieben ist und sich kaum aufrichten kann, um durch das Fenster die Sterne zu sehen. Ob am Ende der Schock ein heilsamer ist, zu erfahren, wie ihr Kind und durch wen zu Tode kam, bleibt offen. Werden die drei Frauen in Schwarz, die endgültig den letzten Mann aus dem Haus geworfen haben, sich nun noch mehr quälen?

So illusionslos Tcherniakov Janáceks "Jenufa" deutet, so romantisch üppig klingt die Partitur bei Fabio Luisi und dem Orchester der Zürcher Oper. Selten waren die lyrischen Passagen dieser Oper so süß, selten aber auch die dramatischen Ausbrüche so laut zu erleben, wie im intimen Zürcher Opernhaus. Das ging zu Lasten der kleinen, geschärften Motive, die allesamt in (Zucker-)Watte gepackt schienen. Aber zum psychologischen Realismus auf der Bühne, der auf die Musik sehr genau reagiert, war das vielleicht gar kein so schlechter Kontrast.

Klaus Kalchschmid

26-9-2012