Peter Konwitschnys verfälschende und verflachtende Inszenierung von Leos Janáček "Aus einem Totenhaus" hat Wien eingeholt

(Wien, 14. Dezember 2011) Eigentlich könnte man es ja auch als beruhigend ansehen, daß auch Meister des deutschen Regietheaters ihre Ausfallsquote in Anspruch nehmen. Peter Konwitschtny, dessen Insze­nierungen immer wieder für heftige Kontroversen gesorgt hat, hat - im Juni in Zürich und nun an der Wiener Staatsoper - eine der schönsten, schwie­rig­­sten und - gemessen am Genre-Durchschnitt - "unopern­haftesten" Opern von Leos Janáček herausgebracht. Hätte man nicht anneh­men dürfen, dass ihn "Aus einem Totenhaus", das letzte Bühnenwerk des mäh­rischen Kom­ponisten, zu einer herausragenden Leistung anspornen würde? Dass dem nicht so war, hat Publi­kum und Kritik schon in Zürich irritiert.

In Wien war es nicht anders. Dabei merkt man trotz allem im Detail der Perso­nen­führung immer wie­der den Vollblut-Regisseur. Auch dass er die drei Akte ohne Pause  durchspie­len lässt, ist ein durchaus zwingender Gedanke. Doch der Teu­fel sitzt hier nicht in den vielen Details, sondern in der einen schrägen Grund­idee, die Handlung in ein mafiöses Heute zu verlegen. In ein luxuriös-klinisches Pent­house, in dem nicht verzeifelte Sträflinge einsitzen, sondern brutale Gangster gleichsam in ihr Milieu eingepfercht sind, aus dem sie nicht aus können. Das beraubt die Oper von vornherein ihres hu­manistischen Sta­chels, den Janáček mit den Worten "In jeder Kreatur ist ein göttlicher Funke" in die Partitur eingeschrieben hat: Wenn aus einem Gefangenen, der besonders brutal verprügelt wird, weil er ein "Politischer" ist, ein nor­maler Gangster wird, verfälscht und verflacht das die ganze Geschichte.

Dass die Inszenierung in ihrem verfehlten Ansatz her gründlich daneben­ging, ist umso bitterer, als Janáčeks OEuvre es auf der Bühne ohnehin nicht leicht hat. Bis auf die von der tschechischen Volks­musik inspirierte "Jenůfa" werden seine Opern eher vernachlässigt. Sie verkaufen sich in der Regel schlecht. Beim Publikum sind sie wenig be­liebt, weil sie - nach dem Duktus der Sprache kom­po­niert - keine Arien zum Nachpfeifen enthalten, keine "Stellen", die im Ohr hängenbleiben, und weil sie weder schön-romantisch, noch so pro­vo­kant-modern und spektakulär sind, dass man an ihnen nicht vorbei käme.

Das gilt in besonderem Maß für die letzte Oper, das "Totenhaus", nach einer Erzählung Fjodor M. Dostojewskis, in der die Zustände in einem sibirischen Strafge­fangenenlager der Zarenzeit geschildert werden. 1928 entstanden, ist die Musik von einer rätselhaften Unmittelbarkeit, die ganz ins Innere der Per­sonen eindringt, ihre Handlungsmotive bloßlegt, ihrer Verzweiflung Gehör ver­schafft und von einem grenzenlosen Mitleid mit geschundenen Kreaturen er­zählt. Nichts wird hier beschönigt. Die Musik ist - vor allem in der auch in Wien gespielten Originalfassung - grell, hart, kantig, biswei­len ge­ra­dezu schrill. Nur selten lässt sie - wie in der Erzählung Skuratows von seiner schönen Luisa im 2. Akt - einen lyrischen Kantilenen-Ton durch.

Schade um diese Oper, die - nach so langer Zeit - im Rahmen eines Janáček-Zyklus endlich ihre Staatsopern-­Erstauf­führung erlebt hat und musikalisch durchaus auf hohem Niveau steht, angefangen vom konzisen Dirigat des Generalmusik­direktors Franz Welser-Möst, der auf einen schlanken, das Schmerzliche und Bohrend-Intensive der Musik betonenden Ton setzt (allerdings das Orchester nicht immer in seine Schranken weist), bis zum präsenten Chor und einem bis in die Nebenrollen hinein stark besetzten Solistenensemble. Daraus seien Her­bert Lippert als Skuratov, Sorin Coliban als Gorjantschikow und insbesondere Christopher Maltman hervorgehoben, der einen ungemein intensiven Schisch­kov sang.
Einstudiert wurde die Wiener Aufführung von Alexander Edtbauer, der für den erkrankten Regisseur in die Bresche sprang. Aber daran lag es eben nicht, dass dieses "Totenhaus" einem Vergleich mit der vor einigen Jahren im Theater an der Wien zu sehenden, das menschliche Leiden in den Mittelpunkt stellenden Produk­tion Patrice Chéreaus (mit Pierre Boulez am Pult) nicht standhielt. Da­mals wollte es wirklich scheinen, als seien von der Verzweiflung und den ent­würdigenden Umständen defor­mier­te Häftlinge auf der Bühne, die am Schluss ihren Adler, der wieder fliegen kann - welch ein schöner poetischer Einfall Ja­náčeks, den es in der literatischen Vor­lage gar nicht gibt - mit Hoffnungstränen in den Augen in die Freiheit ent­lassen.

Bei Konwitschny gibt es keinen Adler; und der politische Gefangene, Gor­jan­tschikow, wird auch nicht aus dem Gefängnis entlassen, sondern er­mor­det. Ein tröstender, mit Optimismus getränkter Schluß, hat der Regisseur im Zürcher Opernmagazin befunden, "würde nach hinten losgehen", weil das Publikum nicht zum Nachdenken angeregt wäre. In Wien verließen die Menschen die Oper ratlos, verärgert und mit so grantigen Gesichtern, dass man diese Hoff­nung als Irrtum bezeichnen muss.

Derek Weber