Grigory Sokolovs Klavierabend im Münchner Herkulessaal

(München, 17. April 2010) Es war angerichtet: Der Herkulessaal vollbesetzt, das Auditorium in andachtsvolles Halbdunkel getaucht, nur unmittelbar über dem Flügel leuchteten ein paar Lampen etwas heller. Herein kam der Pianist: Gleichmäßigen Schritts, eine Hand wie ein Butler hinter dem Rücken haltend, nur den Flügel, nur die Musik im Blick, dem Publikum allein durch eine flüchtige Verbeugung das Wissen um dessen Anwesenheit signalisierend. Grigory Sokolov setzte sich und spielte Bach, der - so Beethoven - eigentlich "Meer" heißen sollte. Eben dieses Meer hatte Sokolov vor Augen, scherte sich nicht um die Purifikationen der historischen Aufführungspraxis, ließ das Cembalo Cembalo sein und erleuchtete mit allen auf dem modernen Konzertflügel zu Gebote stehenden Möglichkeiten subtiler Anschlagsmodifikation die abstrakten Strukturen von Bachs 2. Partita.

Das Dämmerlicht ist das konzentrationsförderliche Ambiente in Sokolovs Konzerten, das gedämpft Leise Ausgangspunkt seiner Werkserkundungen. Aus diesem musikalischen Halbdunkel heraus taucht er - anschlagstechnisch feinst nuanciert - Linien und Strukturen in immer neue Lichtverhältnisse, bei Bach das Gewicht der polyphon geführten Stimmen stets genau gegeneinander abwägend: Fast ein wenig altmodisch, wie Sokolov insbesondere in Sinfonia und Allemande der Sopranstimme den klaren Vorrang gibt, während er das Übrige im Halbdunkel belässt. Jeden Ton, jede Pause gewichtet er sorgsam, sucht nicht nach dem historisch Gültigen, sondern nach dem musikalisch Essentiellen.

Brahms' Fantasien op. 116 wuchsen, derart beleuchtet, zu einer so noch nicht gehörten Modernität. Die Einordnung ins melancholisch verinnerlichte Spätwerk - hier war sie obsolet. In den drei Capricci und vier Intermezzi ereignete sich auf engstem Raum musikalisch Bedeutsamstes. Das Tempo war in den Intermezzi manchmal fast bis zum völligen Stillstand verlangsamt, Dissonanzen wurden nicht überspielt, sondern in grelles Licht getaucht. Dass Schönberg Brahms den "Fortschrittlichen" genannt hatte, erstaunte nicht: Schönberg, Berg und Webern waren mit ihren musikalischen Verdichtungen hier schon sehr nah.

Schumann gegenüber war es ein wenig unfair, ihn mit seiner 3. Klaviersonate in eine solche Umgebung zu stellen. Das konnte nicht gut gehen, vor allem dann nicht, wenn die Interpretationshaltung gegenüber Schumanns Eruptionen die gleiche blieb wie bei Bachs und Brahms' musikalischen Abstraktionen. Schumanns Musik kann nicht so einfach gelöst werden von ihrem emotionalen Gehalt. Die 3. Sonate, die Schumann mehrfach umgearbeitet hat, entstand in der von Sokolov aufgeführten, fünfsätzigen Urfassung unter dem Titel "Concert pour Piano seul" in einer Zeit, als Friedrich Wiek, der Vater von Clara Wiek, das Zusammenleben Schumanns mit dessen späterer Frau unterband. Wiek war der Ansicht, die Liaison mit dem psychisch labilen Schumann schade der Karriere der aufstrebenden jungen Pianistin. Ein wahrer Seelenroman ist die Sonate vor diesem Hintergrund geworden, zerklüftet, zerrissen, und doch weit ausgreifend in ihrer mehr als halbstündigen Ausdehnung. Die Variationenfolge über ein Thema Clara Wieks, die im Zentrum des Werks steht, ist ein klarer Hinweis auf die biographischen Bezüge. Bei Sokolov geriet das ein wenig zu artifiziell, seine kontrolliert-fokussierte Bloßlegung des musikalisch Wesentlichen machte hier eher kompositorische Schwächen hörbar, als dem Werk bis in dessen emotionale Tiefenschichten hinein gerecht zu werden. Technisch blieb er freilich nichts schuldig, ließ auch das pianistisch vertrackte Prestissimo possibile des letzten Satzes nuanciert vorüberrauschen. Bevor das Licht wieder anging, viel Applaus und etliche Zugaben.

Markus Schäfert