Die weinende Hand

Shakespeare im Tanz - eine kleine Typologie von Malve Gradinger

Der grosse William Shakespeare (1564-1616) hatte auch einen Sinn fürs Geschäft. Und die Tantiemen für seine so zahlreich vertanzten Stücke hätten ihn sicher gefreut. Hans Henning Paar hat im Münchner Gärtnerplatztheater gerade seinen "Sommernachtstraum" herausgebracht (Kritik auf KlassikInfo.de). Auch wenn Paar nicht, wie Marius Petipa 1877 und Hamburgs John Neumeier 1977, Mendelssohn-Bartholdys gleichnamige Schauspielmusik (1826/1843) verwendet, sondern Swing- und Jazzmusiken der 60er/70er Jahre, so reiht er sich doch ein in die kaum noch überblickbare Schar von "Sommernachtstraum"-Choreographen, mit an der Spitze Michael Fokine, George Balanchine, Sir Frederick Ashton und Tom Schilling.

Aus Shakespeares Füllhorn haben wir dann ja auch noch John Crankos "Der Widerspenstigen Zähmung", Neumeiers "Othello" und "Der Fall Hamlet". Den Versionen-Rekord hält wohl "Romeo und Julia", das schon im 18. Jahrhundert, also weit vor der berühmten Prokofjew-Lawrowsky-Fassung von 1938 als Ballett auftaucht.

Warum also immer wieder dieser Elisabethaner, der doch jetzt vierhundert Jahre weg von uns ist? Zum einen: Bei Shakespeare geht es, gleich in welchem gesellschaftlichen oder geschichtlichen Umfeld die Stücke spielen, um die essentiellen Gefühle und Grundkonflikte der menschlichen Existenz: um Liebe, Eifersucht, Macht, Rivalität, Rache, Mord, Schuld, Versöhnung oder Katastrophe. Zum anderen: Wenn wir von der zu Recht gültigen Maxime ausgehen, dass sich bei zwei Menschen auf der Bühne zwangsläufig schon eine Geschichte ergibt, wird unmittelbar plausibel, warum Shakespeare sich so gut in das wortlose Medium Tanz übersetzen lässt. Seine Figuren, Figuren-Begegnungen und -Konfrontationen sind äußerst klar gezeichnet. Sogar der reichlich verzwickte Sommernachtstraum" mit seinen vier Paaren. Zudem ist ja Pucks Wunderblume-Schabernack zwecks schrägem Umlenken erotischer, beziehungsweise Liebes-Bindung bei Elfenkönigin Titania und den jungen Paaren Hermia/Lysander und Helena/Demetrius schon als pantomimische Darstellung angelegt. Erst recht das "Rüpel"-Theaterspiel der Handwerker. Und das "Sommernachts"-Elfenvolk schreit geradezu nach tänzerisch bewegter Umsetzung.

Natürlich lassen sich komplizierte gesellschaftspolitische Sachverhalte nur vereinfacht, zeichenhaft vermitteln. In "Romeo und Julia" wird die Feindschaft zwischen den Montagues und Capulets vor allem durch deutlich unterschiedene Kostüme signalisiert und durch pointierte Pantomime: Drohgebärden, Fechtkampf der beiden Parteien, Dolch-Duell der Rivalen Paris und Romeo.

Dabei kann dem Zuschauer nicht entgangen sein, dass sich die Pantomime seit den klassischen und romantischen Balletten des 19. Jahrhunderts von Grund auf modernisiert hat. In den Originalversionen von "Dornröschen", "Schwanensee" oder "Giselle" gibt es noch festgelegte Pantomime-Vokabeln: Die hoch über den Kopf mehrmals umeinandergeführten Hände bedeuten den Wunsch oder die Aufforderung zu tanzen; beide Hände aufs Herz heißt, dass man liebt; das Zeigen auf den Ringfinger, dass man verlobt ist, und ähnliche kodifizierte Gesten. Mit der in den 1960er Jahren von den Neoklassikern John Cranko, Kenneth MacMillan und Frederick Ashton auf den Weg gebrachten Renaissance des Handlungsballetts löst sich die frühere Trennung auf zwischen virtuoser Schrittfolge hier und holzschnitthafter Pantomime da. Was erzählt werden soll, entsteht im Fluß selbst der getanzten Bewegung. Cranko hat in seinem "Onegin" den Schluss-Pas-de-deux Tatjana/ Onegin unmittelbar aus der Gefühls-Situation eines hochdramatischen Abschieds heraus choreographiert. Und wenn richtig getanzt, werden Partnergriffe, Hebungen, Ports de bras und Bodenfiguren, wie virtuos sie auch einerseits sein mögen, zum reinen leidenschaftlich-schmerzhaften Ausdruck einer noch lodernden, aber letztlich nicht mehr möglichen Liebe.

Dieser neue Ballett-Realismus verdankt sich sicherlich auch dem Einfluss des Ausdruckstanzes der 1920er Jahre. Für eine Mary Wigman konnte eine Hand weinen, ein Fuß lächeln.
Mit dem US-Modern-Dance der 50er Jahre, mit dem Schauspiel-nahen Tanztheater der 70er und dem auch jetzt ständig sich weiterentwickelnden zeitgenössischen Tanz haben sich weitere Möglichkeiten der choreographischen Text-Umsetzung ergeben. Nicht zuletzt mag das Ideen-spielerische Regietheater zu individuellen Sichtweisen und Interpretationsfreiheiten ermutigt haben.
Neumeier entwarf, sich durchaus auch von Shakespeare entfernend, "Mozart und Themen aus Wie es Euch gefällt" und "Vivaldi oder Was Ihr wollt. Hans Henning Paar setzt das Sommernachts-Geschehen in Bezug zu den End-68ern mit ihrem Modell der freien Liebe: "Bei uns soll Puck im Dienste Oberons die Paare dazu bringen, ihre erotischen Wünsche auszuleben. Aber es zeigt sich, dass die reine Sexualisierung der Beziehungen nicht der goldene Weg ist...Wenn Hermia plötzlich von Lysander u n d Demetrius verschmäht wird, ist das doch sehr bitter... Für mich steht nicht die Komödie, das Zauber- und Verwirrspiel im Vordergrund. Ich möchte die verschiedenen menschlichen Beziehungen zeigen, wie sie zerbrechen und wieder zusammenkommen."

Übrigens: erzählt wird im Ballett schon seit den höfischen Prunk-Choreoinszenierungen des französischen Sonnenkönigs Ludwig XIV.: von Göttern, Helden, von Macht- und Liebesintrigen; nacherzählt wurden Märchen, Volkssagen, Epen und auch schon früh Romane, damals mit Hilfe traditioneller Pantomime. Warum überhaupt dieses Erzählen mit Tanz? Ist "die Kunst der Bewegung" sich selbst nicht genug? Für die Formalisten unter den Zuschauern sicher. Das breite Publikum jedoch möchte eine Geschichte erzählt bekommen - in der es sich wiederfindet.

Malve Gradinger