Rossinis Modernität

Alexey Tikhomirov in Salzburgs Moïse et Pharaon Fhoto: Baus-Mattar & Baus

Gioachino Rossinis Moïse et Pharaon bei den Salzburger Festspielen

(Salzburg, 08. August 2009) Das war sie also, die letzte Opernpremiere dieses Festspielsommers: Rossinis Moïse et Pharaon ist für den gemeinen nördlichen Opernbesucher überraschend weit weg von jenen Werken, die man hierzulande im Durchschnitt von diesem sträflich unterschätzten Komponisten kennt.

Die Salzburger Festspiele haben, so lautet die offizielle Version, Riccardo Muti diese Oper angeboten. Er hat freudig zugegriffen und den Wiener Philharmonikern in harter Arbeit nahegebracht, wie man mit dieser Musik umzugehen hat: Sie hat ihren eigenen Klang, ihren eigenen Kosmos. Weder ist das die Musik des Barbiere di Siviglia, noch ist es Verdi. Diese Noten sind unterwegs in die Zukunft, lassen bisweilen - in Harmonik und Instrumentation - an Richard Wagner denken, an Meyerbeer, Berlioz und Camille Saint-Saëns, und weisen natürlich auf Verdi voraus, dessen Nabucco ohne Rossinis biblische Oper nicht denkbar wäre.

Musikalisch ist an dieser Salzburger Aufführung nichts auszusetzen. Die Wiener Philhar­moniker lesen dem Maestro alle Wünsche von den Augen und Händen ab. Das Orchester ist überhaupt - neben dem Wiener Staatsopernchor - der große Gewinner dieser Festspielsaison: Einmal gibt es mit Nonos Al gran sole einen großen Kompetenzgewinn für die Moderne zu verbuchen; zum anderen haben auch die Musiker gelernt, dass Rossini keineswegs nur leichte Opernkost ist. Der Chor hat mit den Werken Nonos und Rossinis zwei große Choropern einstudiert und wurde vom Publikum - zu Recht - auch am Ende der Moses-Oper enthusiastisch gefeiert.

Und doch: So ganz zufrieden geht man nach vier langen Stunden nicht aus dem Großen Festspielhaus. Was macht also den bitteren Beigeschmack der Rossinioper aus? Die Regie. Der Intendant als Einspringer. Der ursprünglich vorgesehene (italenische) Regisseur hatte finanziell (und wer weiß was noch für welche) rahmensprengende szenische Ideen, die danach angefragten anderen In-Szene-Setzer sagten ab. Also sprang Jürgen Flimm in die Bresche. Und ist dabei an manchem Haken hängen­geblieben, obwohl das Konzept selbst durchaus nachvollziehbar und verbal - von ihm auf einer Pressekonferenz erklärt - "auf Linie" ist.

Moïse et Pharaon behandelt ein aktuelles Thema: Ein Ägypter (der Sohn des Pharao) und eine Hebräerin (Moses´ Nichte) lieben sich allen religiösen und und sonstwie völkisch-kulturellen Problemen zum Trotz. Ihre Liebe scheitert an zwei national-religiösen Funda­mentalismen. Jeder von ihnen, Aménophis wie Anaï, unterwirft sich den von den jeweiligen Priestern und Propheten vorgegebenen Dogmen: "Gott oder die Liebe bzw. der/die Geliebte". Da ist die Entscheidung trotz aller Konflikte klar, zumal es im frühen 19. Jahrhunderts wohl undenkbar war, daß der Mann der Frau folgen und mit den Hebräeren von dannen ziehen hätte können.

Aber wie ist das umgesetzt? Erstaunlicherweise sehr flapsig und und über den groben Leisten geschlagen. Es wird zwar nach Kräften hin- und hergeschubst, aber die Beziehungen zwischen den Personen bleiben im Ungefähren. Und manche - wie der baum­lange Sänger des Aménophis, Eric Cutler, - wirken mit ihren hilflosen Gesten überhaupt recht alleingelassen. Cutler exerziert alle Varianten eines Fußballers durch, der sich nach einem Foul beim Schiedsrichter beschwert, daß er eine gelbe Karte bekommen hat. Dabei hätte gerade diese Figur eine große menschliche Dimension: Ein Königssohn, der bereit ist, auf seinen Thron zu verzichten! Der Chor bewegt sich entweder gar nicht oder schreitet getragen dahin. Oder ergeht sich in dem zu einem riesigen Holzdom geformten Bühnenbild in irgendwelchen undurchschaubaren Exerzitien und Ritualen, deren Sinn und Symbolik im Dunkeln bleibt.

Foto: Baus-Mattar & Baus

Da hat wahrscheinlich die Probenzeit gefehlt, denn die ist für den Chor in Salzburg in der Regel knapp bemessen. Aber die vom deutschen Groß- und Kleintheater bis zur Neige ausgekosteten Koffer und Judenhüte? Das ist Regiehandwerks-Meterware, genauso wie die religiösen Textilien der Hebräer oder der glatzköpfige ägyptische Oberpriester mit Sonnen­brillen oder der Auftritt des Boten, der hereinstürzend und auf den Boden sinkend schlechte Nachrichten von der Front bringt. Kann einem da wirklich nichts anderes einfallen?

Dabei gäbe es - die Operngeschichte im Sinn - gerade in der Personenführung vieles, was zur Strukturierung Anlaß gäbe: Rossini behandelt die Stimmen von Pharao und Moses rezitati­visch. Moses hat keine, der Pharao keine "echte" Arie, wie überhaupt die ganze Oper mit erstaunlich wenig Arien auskommt und sie - mit Ausnahme der großen Szene der Anaï - nicht an die große Glocke hängt. Könnte man sich nicht denken, daß Schönberg von Rossini Anre­gun­gen erhalten hat? Sollte man nicht von Schönberg wieder zu Rossini zurückdenken und Moses und den Pharao auch in den Massenszenen stärker hervorheben?

Und die Statik? Natürlich wäre es leicht, dem allgemeinen Vorurteil nachzugeben und zu sagen: Muti will das eben so, und Flimm hat sich dem gebeugt. Aber so einfach ist es nicht: Moïse et Pharaon ist eine Choroper, und zumal die ersten beiden Akte haben oratorienhafte Züge, die es dem Regisseur nicht leicht machen, damit phantasievoll umzugehen. Auch der permanente Wechsel zwischen großen Tableaus und intimen Szenen wirft Probleme auf. Flimm behilft sich mit diversen Bühnenausschnittsver­kleinerungsaktionen, die immer dann, wenn der Chor ausgeblendet werden muß, zum Einsatz kommen.

Ein weiteres wichtiges Element der Inszenierung sind die deftigen biblischen Texte, die wiederholt auf den Vorhang oder Zwischenvorhang projiziert werden. Das führt zwar zuweilen zu reizvollen Kontrasten, wenn zur (von Riccardo Muti als unverzichtbar ange­se­henen) graziösen Ballettmusik in altertümlichen Sätzen von grausigen blutigen oder ökologischen Katastrophen berichtet wird. Doch oft wird das, was zu lesen ist, durch die (dahinter gezeigte, stumme) Darstellung nur verdoppelt.

Auch die Verteilung der großen Pausen ist schwer nachzuvollziehen. Sie wurde, wie dem Beizettel im Programmhaft zu entnehmen ist, wohl nachträglich geändert. Am Schluß geht man dennoch versöhnt aus dem Festspielhaus: Erstens ist der 4. Akt auch szenisch am besten gelungen, und das Gebet der Hebräer, das Flimm in fast italienischer Manier als großes Gemälde präsentiert, ist einer der anrührendsten Momente der Operngeschichte, der einen nicht kalt läßt. Und zweitens sind die Rollen sängerisch gut bis hervorragend besetzt. Ildar Abdrazakov setzt seine dunkle Moses-Stimme auch ohne Arie gut in Szene, Eric Cutler läßt vergessen, wie schwierig und mit Acuti gespikt die Partie des Aménophis ist, Juan Francesco Gatell bewältigt die Rolle von Moïses Bruder Élizér ohne Tadel. Nur Nicolo Alaimo (Pharao) und Alexey Tikhomirov (als monokolor röhrender Hoheprister Osiride) fallen etwas ab.
Geradezu sensationell singen die Frauen: Marina Rebeka als Anaï, Barbara di Castri als ihre Mutter Marie und Nino Surgu­ladze als Frau des Pharao. Was täten wir wohl ohne den nicht versiegenden Nachschub an Sängern aus den Nachfolgestaaten der ehemaligen Sowjetunion?

Am Schluß verschwindet das ägyptische Heer in der Finsternis des Roten Meeres. Da sind die Bilder stimmig und gehen mit der Musik: Kein gewaltig kolo­riertes Fresko einer untergehenden Armee wird hier gezeichnet, kein pompöser Chor beschließt die Oper, sondern ein langes Diminuendo des Orchesters, das ein wenig an Mendels­sohns "Meeresstille und glückliche Fahrt" erinnert. Rossini serio, das ist auch im Einfallsreichtum der Musik eine Erfahrung wert.

Anton Sailer