Debussy und Japan

Zur bemerkenswerten Uraufführung von "Gisei" des 17-jährigen Carl Orff gab es in Darmstadt auch ein wissenschaftliches Symposion

(Darmstadt, 1. Februar 2010) Mit großem, durchweg positiven Medienecho hinsichtlich Werk und Wiedergabe wurde vergangenen Samstag Orffs erstes Bühnenwerk fast 100 Jahre nach seiner Entstehung uraufgeführt [Rezension lesen] - zusammen mit seinem letzten ("De temporum fine comedia"). Begleitend veranstaltete das Orff-Zentrum München ein eintägisches Symposium, das vornehmlich die Entstehung von "Gisei - Das Opfer" behandelte: Einer allgemeinen Erörterung der interkulturellen Aspekts in Orffs Werken durch András Varsányi, dem Leiter der Musikinstrumentensammlung des Münchner Stadtmuseums, mit vielen farbigen Beispielen javanischer und balinesischer Musik folgte ein exzellenter Vortrag von Heinz-Dieter Reese über das japanische Original, das Gisei" zugrundelag, wenngleich es in dieser komplexen Beziehung von Text, Musik und Schauspielkunst Orff nicht zugänglich war. Umso aufschlussreicher erwies sich, wie "Terakoya" (Die Dorfschule), der zentrale Akt eines siebenstündigen höfischen Historiendramas des japanischen Bunraku- und Kabuki-Theaters von 1746, noch heute in Japan aufgeführt wird. DVD-Ausschnitte zeigten die Expressivität und Differenziertheit des Rezitationsgesangs, der alle Figuren durch die Stimme eines Mannes zum Leben erweckt, vom Spieler einer Shemisen-Laute begleitet und kommentiert. Das filigrane Bewegungsrepertoire der fast lebensgroßen Puppen, die parallel dazu gespielt werden, oder die Abweichungen, die das Stück erfährt, wenn es von Menschen im Kabuki-Theater gespielt wird, machten sensibel für die die vielfältigen theatralisch-musikalischen Möglichkeiten des japanischen Originals. Die These, dass Orff bei Kenntnis dieser Aspekte über eine freie deutsche Übertragung ohne Hinweis auf die musiktheatralische Umsetzung hinaus seine Oper ganz anders komponiert hätte, ist daher mehr als Spekulation.

Es folgten Referate über den Japanologen Karl Florenz (1865 - 1939), dessen deutsche Übersetzung von "Terakoya" in seinem 1913 bereits in achter Auflage erschienenem Band "Japanische Dramen" Orffs "Gisei" zugrundelag. Die Problematik wortgetreuer und sinngemäßer, kulturellen Kontext vermittelnder und damit paradoxerweise umso freieren Übertragung wurde von Jörg B. Quenzer anschaulich beleuchtet, auch der Unterschied zwischen wörtlicher wissenschaftlicher Übertragung und einer an ein breites, nicht fachlich vorgebildetes Publikum gerichteten. Thomas Rösch, der Leiter des Münchner Orff-Zentrums, analysierte Entstehungsgeschichte, Adaption der deutschen Übertragung von Florenz mit ihren Straffungen, Hinzufügungen und der Eliminierung von altertümlichen Wendungen sowie die Musikdramaturgie von Orffs Jugendoper. Schwerpunkt war die Hinzufügung eines Vorspiels, das fast ein Drittel der gut einstündigen Oper umfasst, im Stile Maurice Maeterlincks durch den Komponisten. Es erscheint dem unvorbereiteten Zuschauer wie eine Vorwegnahme, da es die stellvertretende Tötung eines Jungen für die Ermordung eines Fürstensohns, von der die Oper im Folgenden handelt, wie eine Rückblende wirken lässt. Rösch zitiert denn auch Orff mit dem Satz, "er hätte das japanische Original verfälscht, ja zerstört durch Maeterlinckschen Symbolismus".

Peter Revers konnte auf diesem Vortrag aufbauen und widmete sich unter dem Titel "Dammbruch Debussy" verschiedensten Aspekten der Kompositions- und Instrumentationstechnik in diesem Werk, stellte mit Musikbeispielen einzelne Stellen in Werken Debussys und Puccinis den entsprechenden Passagen Orffs gegenüber. Schwerpunkt war die Gegenüberstellung kammermusikalischer Kargheit und gewichtiger, dramatischer Ausbrüche. Ausnehmend spannend und erhellend war abschließend, wie der neue GMD des Staatstheaters Darmstadt, Constantin Trinks, der am Vorabend die Uraufführung geleitet hatte, auf die Schwierigkeiten bei der praktischen Umsetzung der Partitur einging. Er betonte, wie wenig Artikulationszeichen Orff gesetzt hat - also etwa Bindebögen, Gliederungen einer Phrase und dergleichen -, wies aber auch darauf hin, dass die Gesangsstimmen oft so tief notiert sind, dass das großbesetzte Orchester bei Tutti-Stellen die Sänger überdeckt hätte. Oktavierungen waren nötig oder oft auch die Reduzierung der Lautstärke, etwa immer dann, wenn über viele Takte ein durchgängiges Fortissimo in der Partitur stand.

Klaus Kalchschmid