Auf natürliche Weise unregelmäßig

Nikolaus Harnoncourt, der in diesem Jahr "Porgy and Bess" bei der styriarte dirigieren wird, im Gespräch über Swing bei Gershwin und Händel

Mathis Huber: Sie haben bei der styriarte schon Herzog Blaubart und auch den Wozzeck dirigiert, aber niemand wäre auf Gershwins Porgy and Bess gekommen. Ist es so, dass wie in Ihren letzten styriarte-Produktionen Carmen und Idomeneo auch bei Porgy etwas richtig zu stellen ist, in Bezug auf das Stück und die Meinung der Welt über das Stück?

Ich bin da vielleicht nicht so informiert über die Meinung der Welt, aber wenn ich nur an diese Porgy-Aufnahme aus Berlin 1952 denke: Die war geleitet vom Originaldirigenten der Uraufführung, und da war's schon bei weitem nicht mehr das Stück. Gershwin war da, ich weiß nicht, 15 Jahre tot. Und der Dirigent hat wirklich alle Stellen, die in Richtung Oper gingen - und das Werk ist viel mehr Oper als man denkt - echt gestrichen. Die hat er nicht gemacht! Er hat sich an kein einziges Tempo gehalten, das Gershwin vorschreibt. 1952 in Berlin hat man sich überhaupt an nichts mehr gehalten und hat einen Riesen-Klamauk daraus gemacht, zum Teil mit ganz tollen Leuten.

Wenn das ein Klamauk ist, dann kann ja schon etwas nicht stimmen...

...es war nicht durchgehend Klamauk, da waren schon große Momente, aber das waren dann sozusagen die herausgehobenen Zuckerstücke. Und was dazwischen war, war wie ein Musical mit ein paar Schlagern. So ist es angekommen.

Porgy ist offenbar ein Stück, das gute Laune verbreitet, so wie Carmen. Und das kontrastiert in beiden Fällen zum Inhalt und zur Musik. Das könnte dem Wozzeck wohl nicht passieren.

Nein, das könnte dem Wozzeck nicht passieren. Wahrscheinlich hat Alban Berg diese Ader für den Schlager überhaupt nicht gehabt. Aber interessant ist ja die Verbindung von Alban Berg und Gershwin. Die ist ja wirklich viel größer als man denken würde.

Wozzeck und Porgy - in beiden Fällen geht es um Gruppen am anderen Ende des sozialen Gefüges, die in der Oper normalerweise nicht singen.

Ja, das auch. Aber es ist auch vom Musikalischen her eine viel größere Verbindung, als man denkt. Ich meine, warum fährt Gershwin nach Europa, bevor er sich ernsthaft mit Oper befasst? Da hatte er schon eine große Zahl von Musicals geschrieben, mit leichter Hand, das war ein Komponist, dem die Ideen zugeflogen sind. Das war eine der ganz großen Begabungen des 20. Jahrhunderts. Ich glaube, dass er Wozzeck in Amerika gehört hat. Und dass ihm das so unter die Haut gegangen ist, dass er gesagt hat: Bevor ich eine Oper schreibe, möchte ich mit dem Komponisten des Wozzeck in Kontakt treten. Da ist er also nach Europa und hat in Paris mit Nadia Boulanger gearbeitet. Das war sozusagen die Päpstin der Weisheit über Musik. Ich weiß nicht, ob er etwas davon profitiert hat oder ob er das für belanglos gehalten hat. Aber sein Wien-Besuch beim Alban Berg, hat sicher Folgen gehabt.
Alban Berg hat ihm eine Partitur von Wozzeck geschenkt. Und die Parallelen beider Stücke gehen ja weit über das Milieu hinaus. (Das ist ja nicht nur, dass die Marie und die Bess tragische Figuren sind) Das geht bis zur Verwendung bestimmter Tonfolgen für bestimmte Situationen, verschiedene musikalische Formen, die in beiden Werken parallel vorkommen. Schlummerlieder, Fugen, ich glaube nicht, dass Gershwin vorher Fugen geschrieben hat. Es scheint da eine echte geistige Verwandtschaft zu geben.

Ich bin früher gar kein besonderer Kenner dieses Werkes gewesen. Ich kannte einige Teile aus dem Stück durch meinem Vater, weil er einen Klavierauszug geschickt bekommen hat - im Jahr 1935 muss das gewesen sein - und da hat er gewisse Schlager daraus am Klavier gespielt und dazu gesungen. Das war eine selbstverständliche Ausdrucksweise bei uns zuhause, wenn mein Vater irgendwas schön gefunden hat, hat er sich ans Klavier gesetzt und hat das gespielt, er konnte das auch ohne Noten spielen, wenn er eine Vorstellung davon hatte, wie's sein soll, und dazu gesungen.

Und war der Swing ihm schon im Blut?

Der Swing... naja, es ist ja nicht alles Swing, was da drin vorkommt. Aber ich denke schon. Er hat zum Beispiel, im Krieg irgendwann war das, von den Comedian Harmonists, von einer Schallplatte ein Stück abgeschrieben, und zwar den "Maskenball im Gänsestall". Ich könnte Ihnen das ganze Stück vorsingen, wenn Sie wollen. Jedenfalls hat er schließlich eine Partitur davon gehabt und hat uns das beigebracht, seinen Kindern. Wir haben das dann zu irgendeinem großen Geburtstag oder einer goldenen Hochzeit meiner Großeltern gesungen, schon mit sehr viel Swing. Der Vater am Klavier und fünf Kinder, die die Comedian Harmonists nachgemacht haben. Das war wahrscheinlich mindestens mit soviel Swing wie die Comedian Harmonists selbst auch hatten. Ich glaube, dass ich schon so irgendetwas davon in mir habe. Mir wird ja auch immer wieder gesagt, dass ich in die klassische Musik den Swing wieder hineinbringe. Also ich werde es sicher nicht sehr vordergründig machen, aber für mich ist es so: Wenn eine ganze Note in 16 gleiche Sechzehntel eingeteilt wird, wie auf der Akademie, dann heißt das für mich nur Grausamkeit und Unwirklichkeit und Unwahrheit, weil es das nie geben kann. Das gibt's nicht in der Natur, da ist alles ungleichmäßig, aber auf eine hochraffinierte und hochmenschliche und natürliche Weise unregelmäßig. So wie der Herzschlag, der auch eine Regelmäßigkeit hat, aber zugleich hat der auch einen Swing.

Man erwartet von Ihnen, wenn Sie an eine Partitur herangehen, dass Sie den Firnis abtragen. Jetzt ist Porgy eigentlich ein junges Stück, uraufgeführt 1935, hat sich da viel abgelagert?

Es ist einfach so: Der Komponist ist praktisch mit dem Stück gestorben. Und das Stück hat so viele Keime für einen vordergründigen Erfolg, so viele Aspekte, die einen vordergründigen Erfolg fast nötig machen, dass, wenn man sich auf diese Aspekte konzentriert, eben 10, 20, 30 Jahre später solche Fragen auftauchen: Was ist das jetzt eigentlich, ist das ein Musical, ist das eine Oper, was ist das eigentlich? Und ich bin wirklich fest davon überzeugt, und ich kann das auch aus den Äußerungen Gershwins entnehmen, dass er hier eine Oper schreiben wollte und auch geschrieben hat. Im Gegensatz zu den Werken, die er davor gemacht hat, die echte Musicals sind. Nur hat das Stück das Potential, in die Richtung eines Musicals gebogen zu werden. Das geht. Und man kann auch ganz schnell diese Stücke, die sehr ernsthaft und sehr eindringlich sind, zu Reißern ummodellieren.

Also von "Summertime" gibt?s bis jetzt ungefähr 14.200 Einspielungen...

Nein?!

Es gibt eine eigenen Gesellschaft, die sammelt alle Summertime-Einspielungen. Da fragt man sich, kann etwas, was so breit ist, überhaupt tief sein? Geht das?

Naja, wenn sie die Werbung nehmen und hören sich an, was man mit gewissen Stücken von Mozart gemacht hat. Also wenn ich an den Anfang der g-Moll Sinfonie denke: Das kann derart breit sein, das kann benützt werden für Damenstrümpfe und für ich weiß nicht welche Käsesorten und so weiter. Da gibt's ganz viel, wo man sagt, das hat das Potential, ganz flach aufgestrichen zu werden und ist da jetzt noch Substanz da, ist da noch was darunter, oder ist es nur das? Etwas wie "There's a boat that's leaving soon to New York", das einen so packt, muss so etwas deshalb oberflächlich sein?

Was kann jemanden wie Gershwin, der so einen großen Erfolg am Broadway hat, dazu drängen, jetzt noch ein ganz anderes Stück zu schreiben. So wie Offenbach, der am Ende auch eine Oper schreiben wollte. Was drängt einen Meister der leichten Muse ins Seriöse?

Naja, bei Offenbach könnte ich sagen, der war nie ein "Meister der leichten Muse". Ich kenne ihn gut, und da sehe ich: Der hat das, was er dann gemacht hat in "Hoffmanns Erzählungen", und was leider eigentlich unaufführbar ist, weil es nicht fertig geworden ist, schon immer gehabt, bei dem ist die Tiefe mit der Leichtigkeit verquickt wie bei keinem anderen europäischen Komponisten. Gershwin kenne ich nicht gut genug. Aber der hat ja andere Sachen auch geschrieben, die im so genannten ernsten Repertoire sind. Und da sollte man schon hellhörig werden und sagen, der gehört einfach noch nicht der Trennung U/E an. Der ist nicht einfach auf der Seite U und probiert jetzt, ob er nicht auch was auf E zustande bringt. Porgy ist sicherlich irgendwie der Punkt, auf den er hinsteuert, das, was er eigentlich will.

Jetzt ein großer Sprung, zu Ihrem Händel im Rahmen der styriarte 2009, das ist ja ein Ihnen besonders nahe stehender Komponist. Es werdenStücke aufgeführt, die den ganzen Händel überspannen. Vom Frühwerk "Dixit Dominus" von 1707, sein erstes großes Chorwerk, bis zu seinem letzten Oratorium, "Jephtha", das ist ein sehr weiter Bogen von 45 Jahren...

Ja, das find ich toll.

Und entwickelt sich etwas in diesem Bogen, oder kommt Händel schon wie so ein Meteor auf diese Welt?

Er kommt so ähnlich wie Bach wie so ein Meteor auf die Welt, aber es entwickelt sich auch sehr viel. Es verändert sich sehr viel, aber wie sehr das die Veränderung innerhalb des Jahrhunderts ist, oder wie sehr das die Veränderung innerhalb des Genies ist, ist sehr schwer zu sagen. Bei Bach ist es ja so, dass die Wissenschaft viele Jahrzehnte lang nicht Frühwerke von Spätwerken unterscheiden konnte. Da kann man überhaupt nicht von einer Entwicklung sprechen in dem Sinne, dass er da etwas noch nicht gemacht hat und dann später schon gemacht hat, sondern der ist wirklich wie ein Meteor vom Himmel gefallen. Und ich muss sagen, die Frühwerke, die Händel in Italien geschrieben hat, auf Italienisch und mit dem Corelli als Konzertmeister, das sind ganz große Meisterwerke, sind unverkennbar Händel, also er hat da schon seine persönliche Sprache gefunden gehabt. Und dann in den englischen Oratorien, die er nach seinen Opern schreibt, da hat er wieder eine Sprache, die es überhaupt nicht gab. Es ist ja auch die Idee, in der Sprache des Landes zu schreiben, wichtig, um die Fantasie des Hörers so anzuregen, dass er Bilder sieht. Und deswegen tut's mir immer weh, wenn die Oratorien szenisch gemacht werden. Denn obwohl er schreibt, hier tritt der und der auf, er also Regieanweisungen gibt, sind das Regieanweisungen für die Fantasie. Und das in der Fantasie zu belassen und den Hörer wirklich in diese Welt hineinzuführen, das ist wahrscheinlich etwas, das er in dieser Weise früher nicht gemacht hätte.

Händel schreibt ja, er möchte Menschen nicht nur unterhalten, sondern er möchte sie vor allem besser machen.

Ja, es beleidigt ihn fast, wenn man seine Arbeit nur als Unterhaltung sieht.

Insbesondere wahrscheinlich in dieser Serie seiner letzten Oratorien, in denen es immer um diese tragische Verstrickung der Menschen in ein Schicksal geht, so wie bei Jephtha auch. Ist Jephtha zu dieser Ambition, die Welt zu verbessern, so etwas wie ein letztes Wort von Händel?

Wahrscheinlich schon, aber es gibt auch einen durchgehenden roten Faden bei Händel, dass er den Helden ablehnt. Das ist etwas sehr, sehr ungewöhnliches in dieser Zeit, wo eine sehr große Heldenverehrung normal war, wo die Hauptrolle des Helden fast in jeder Oper unangetastet grandios ist. Bei Händel wird der Held immer letzten Endes lächerlich gemacht. Und wenn er zum Beispiel Saul komponiert, um noch zu einem Oratorium zu kommen, die Konfrontation Saul gegen David, da ist Saul der Herrscher, der alle schlechten Sachen des Herrschers macht, bis zum Wahnsinn, der durch die Musik, die heilende Kraft der Musik, durch die Musik des David verändert wird. Und am Schluss sagt er dann: David wird genauso sein wie Saul. Also das ist seine Einstellung zum Helden. Oder der Held schlechthin, auch für alle Barockopern, Julius Cäsar, wie tritt der auf? Der ist, bevor er auftritt, ins Wasser gefallen und kommt aus dem Wasser heraus, also man muss sich vorstellen, mit Dreck behangen, und seine ersten Worte sind: Wo ist mein Diener, mein Hofstaat, meine Dienerschaft? Also, das ist ganz typisch für Händel, der kann Helden, ungebrochene Helden, nicht ertragen. Ich kenne keinen anderen Komponisten, bei dem das so krass ist. Und das ist natürlich bei Jephtha im Grunde auch der Fall. Die Lösung des Problems ist ohne den Engel nicht denkbar. Da muss ein deus ex machina kommen, um das Problem zu lösen.

Wenn sie dieses Motto der styriarte 2009 "Der Menschheit Würde ist in eure Hand gegeben", wo Schiller sich an den Künstler wendet und sagt: Du bist verantwortlich für die Würde der Menschheit, wenn Sie das hören, ist das etwas, wofür Sie sich zuständig fühlen?

Ja, aber ich muss sagen, ich sehe die Kunst fast als Spiegel. Und wenn man die Verletzung der Würde in diesem Spiegel sieht, was ja sehr oft der Fall ist, dann sieht man ja nicht die Würde, sondern man sieht das Brechen der Verpflichtung, und dann ist das dem Künstler in die Hand gegeben, das aufzuzeigen. Wenn zum Beispiel ein großer, ein mächtiger Mensch den Tizian beauftragt, ihn zu portraitieren, dann denkt der kleine Kunstbetrachter, der Tizian hat jetzt die Aufgabe, den Auftraggeber als weisen und schönen Menschen darzustellen. Das denkt man doch: "'Dess' Brot ich ess, dess' Lied ich sing". Und was tut der Künstler? Der Künstler hält ihm schonungslos den Spiegel vor und malt ein Bild, wo der drauf ist, wie er wirklich ist. Also mit allen demaskierenden Wahrheiten. Und wenn er das nicht tut, ist er kein Künstler. Ich bin ganz überzeugt davon: Alle großen Künstler, alle Mozarts, Bachs, Händels sind nicht bestechlich. Die schreiben nicht das Lob ihres Mäzens, sondern sie schreiben das, was sie müssen. Und diese Gegenmeinung ist in diesem Wort von der Würde auch enthalten.

Vielen Dank für dieses Gespräch!

Montag, 29. Juni, 19 Uhr

1., 3., 5. & 7. Juli, 19 Uhr

Helmut-List-Halle

Porgy and Bess
von George Gershwin, DuBose & Dorothy Heyward & Ira Gershwin

(Konzertante Aufführung in englischer Sprache)

Jonathan Lemalu, Porgy

Isabelle Kabatu, Bess

Angela Simpson, Serena

Michael Forest, Sportin Life

Gregg Baker, Crown

Bibiana Nwobilo, Clara

Roberta Alexander, Maria

Rodney Clarke, Jake

Previn Moore, Mingo

Arnold Schoenberg Chor

Chamber Orchestra of Europe

Dirigent: Nikolaus Harnoncourt

Lichtdesign: Philipp Harnoncourt

Vor jeder Vorstellung gestaltet Thomas Höft in der Helmut-List-Halle eine ca. halbstündige Einführung. Beginn 18 Uhr.

 

Sa, 11. u. So, 12. Juli, 20.30 Uhr

Pfarrkirche Stainz

Te Deum

Händel: Dettinger Te Deum, HWV 283

Dixit Dominus, HWV 232

Dirigent: Nikolaus Harnoncourt

Die Generalprobe am Sa, 11. Juli, 11 Uhr, kann als Benefizveranstaltung zum Preis von 20 Euro besucht werden. Karten im styriarte Kartenbüro.

Sa, 18. u. So, 19. Juli, 19 Uhr

Stefaniensaal

Händel: Jephtha, HWV 70

Kurt Streit, Jephtha

Elisabeth Kulman, Storgé

Martina Janková, Iphis

Lawrence Zazzo, Hamor

Jonathan Lemalu, Zebul

Anna la Fontaine, Engel

Arnold Schoenberg Chor

Concentus Musicus Wien

Dirigent: Nikolaus Harnoncourt

Karten und Infos :

styriarte Kartenbüro

Sackstraße 17, 8010 Graz

Tel.: 0316/825000

www.styriarte.com