Der Untergang der Bild-Frau

Peter Steins "Lulu"-Inszenierung bei den Wiener Festwochen

(Wien, 11. Juni 2010) Kunst ist immer auch, was die Gegenwart aus ihr macht. Wer heute Alban Bergs "Lulu" sieht, entdeckt im börsencrashigen Paris-Bild erstaunlich Be­kanntes, das lange weit vom aktuellen Leben weggerückt schien. Freilich macht nicht dies die Oper - für den Hörer sicherlich eine der schwierigsten und so gar nicht entspannenden überhaupt - für den heutigen Betrachter interessant, sondern das ewige Thema der Frau, die sich der männlichen Kontrolle nicht nur entzieht, sondern die gegebenen Geschlechterdominanzen umkehrt, ehe sie zu Fall gebracht wird.

Peter Steins "Lulu"-Inszenierung - in Wien ausgeführt von Jean-Romain Vespe­ri­ni, der die originale Produktion in Lyon 2009 mitbetreut hat - sieht sich an wie die Bühne gewordene Umsetzung eines zentralen Satzes jener Rede, die Karl Kraus bei der Uraufführung von Wedekinds "Büchse der Pandora" im Mai 1905 gehalten hat: Lulus Porträt, sagte er damals, "das Bildnis ihrer schönen Tage", spiele darin "eine größere Rolle als sie selbst". Genau dieses Porträt ist von der ersten bis zur letzten Sekunde auf der Bühne (Ferdinand Wöger­bauer) gegen­wärtig und versinn-bildlicht die dramaturgische Hauptlinie, die durch das Stück führt. Von Anfang an ist es das Bild der Lulu, das die Männer verrückt macht; und am Ende bleibt nur die Erinnerung an eine, die ihre einstige Faszina­tion für die Männer- und Lesbenwelt längst gegen ein käufliches Versprechen einge­tauscht hat. Einzig Alwa, der Sohn ihres einstigen Liebhabers und Gatten, und die Gräfin Geschwitz bleiben ihr - besser: ihrem Bild - bis zum letzten Atem­zug verfallen.

In Steins Inszenierung entstehen - unterstützt von den Kostümen Moidele Bickels - Bilder, die, obwohl sie nicht naturalistisch sind, die Suggestion einer Regie verstärken, die auf genaueste Personenführung Wert legt und kaum zu jenen dem Film abgeschauten Tätlichkeits-Naturalismen greifen muss, die heute so oft das Theater beherrschen. Auch wenn in dieser Inszenierung niemandem die Kleider vom Leib gefetzt werden: Die sinnliche Attraktion und das männerzer­störende Potential dieser Kindfrau Lulu, die Alban Berg so be­törend in Musik ver­wandelt hat, wird gerade dadurch nachvollziehbar, dass Sie eben kein eroti­sches Abziehbildchen bleibt. Peter Steins "Lulu" zeichnet - natürlich in der "ganzen", drei­aktigen, von Friedrich Cerha fertiggestellten Fassung – mi­nutiös den Aufstieg und Niedergang einer jungen Frau, von der naiv-raffinierten Be­herrscherin der Män­nerwelt bis zu deren Opfer nach. Aufs Heute bezogene Aktualisierungen braucht ein so geschmackvoller Traditionalist der Theaterregie (im besten Sinn des Wortes) nicht. Steins "Lulu"-Tragödie begibt sich in die Zeit der Entstehung der Oper.

Mit Laura Aikin steht eine Lulu auf der Bühne, die diese Entwicklung auf eine besondere Weise schau­spielerisch trägt: Sie geriert sich nicht als "geborene" Verführerin, sondern lässt immer die raffinierte gesuchte Pose durchscheinen, der die Männer verfallen. Und je weniger es ihr gelingt, das Verführungsspiel weiterzuspielen, desto tiefer sinkt sie in den Augen derer, die sich gerne weiter ein Bild von ihr machen würden.
Sängerisch stehen Aikin alle Mittel zu Gebote, diese schwierige Partie - wenn auch nicht ohne  jede Anstrengung im akuten Bereich - zu meistern. Dieses Lob lässt sich auf das ganze Ensemble ausdehnen, in dem es von Stephen West als Dr. Schön bis zu Magdalena Anna Hofmann (Gymnasiast) keine einzige gravie­rende Schwachstelle gibt. Thomas Piffka merkt man die Schwierigkeiten der Partie des Alwa in keiner Sekunde an. Und der inzwischen 86jährige Franz Mazura ist ein Schigolch, der den Vergleich mit seinen promi­nen­ten Vorgän­gern nicht zu scheuen braucht.

Von den kolportierten Spannungen zwischen Stein und dem Dirigenten der Aufführung, Daniele Gatti, die offenbar auf Differenzen in Mailand zurück­gehen, wo "Lulu" Anfang Mai Station machte, war nichts zu merken. Viel eher vermag man sich kaum vorzustellen, wie die Produktion an die Riesenbühne der Scala angepasst worden ist. Im kleinen Theater an der Wien schien das Problem eher darin zu liegen, das Mahler Chamber Orchestra lautstärke­mäßig zu bändigen und in der schwierigen Paris-Szene für ein transparentes Klangbild zu sorgen. An "wienerischer" Klangsinnlichkeit mangelte es dieser die Bezüge der Berg'schen Musik zur späten Romantik betonenden Interpretation hingegen keineswegs.

Derek Weber