Die Segnungen des Visuellen und die Gnade der zweiten Aufführung

"La Traviata" und "Quartett" von Luca Francesconi bei den Wiener Festwochen

(Wien, Ende Mai 2012) Die Wiener Festwochen leben zu einem beträchtlichen Teil davon, dass sie Produktionen aus aller Welt in die österreichische Hauptstadt bringen. War die musikalische Seite des Festivals früher einmal ein Vorzeigeterrain für Stücke, die fürs Repertoire der beiden staatlichen Opernhäuser entweder aus räumlichen oder finanziellen Gründen nicht geeignet schienen, so sind die Festwochen heute vielen Kritikern und einem Teil des kundigen Publikums ein Ärgernis, weil sie unter der Verantwortung von Stéphane Lissner zu einer Zweitver­wertungsfiliale einer Mailänder Großfirma namens Scala geworden zu sein scheinen.

Das hat sich seit dem Vorjahr insofern ein wenig geändert, als die Festwochen mit Blick auf das Verdi-Jahr 2013 allerdings partout die drei großen Opernrenner des italienischen Komponisten aus den frühen 1850er-Jahren als Eigenpro­duktionen heraus­bringen, mit unterschiedlichen Regisseuren, aber zusammen­gehalten durch den gleichen Dirigenten, den aus Israel stammenden Omer Meir Wellber, dem trotz seiner Jugend ein fabelhafter Ruf vorauseilt. Warum man die Chance nicht nützt, weniger bekannte Verdistücke in exemplarischer Form vorzuführen, bleibt ein Rätsel. Angst vor finanziellen Problemen kann es wohl kaum sein. Denn Publikum findet sich bei den wenigen Vorstellungen, die angesetzt sind, wohl genug, um die Auslastung im Theater an der Wien im grünen Bereich zu halten.

Nach "Rigoletto" stand heuer "La Traviata" auf dem Programm, inszeniert von Deborah Warner, die lange zögerte, ehe sie sich auf das undankbare Abenteuer einließ, einer überall in der Welt gezeigten Oper eine im doppelten Sinn neue Interpretation hinzuzufügen. Ungesehenes Licht gerade auf dieses Werk zu werfen, ist ja in der Tat kein leichtes Unterfangen. Warum sich aber die heimischen Kritiker in diesem Fall so sehr in der Kunst des Verrisses verbissen, ist zumindest nach der gesehenen zweiten Vorstellung nicht ganz nachzuvollziehen.
Man kennt das: Manchmal hat man das Gefühl, eine andere Vorstellung gesehen und gehört zu haben als die Kollegen. Denn weder ist die Inszenierung so phantasielos, wie kolporiert wurde, noch waren die Sänger unterqualifiziert; und am Dirigat gibt es keine so großen Mängel zu hören, wie man im Durchschnitt lesen konnte. Allerdings berichten qualifizierte Gerüchte von sprunghaften Tempoänderungen während der Proben. Vielleicht ist der Dirigent anfällig für Stimmungen, vielleicht war es auch nur der Vorteil der zweiten Vorstellung, dass die Premierenan­spannung passé war.    

Beginnen wir mit der Regie: Deborah Warner lässt uns im Vorspiel das Ende der Oper ahnen. Im Krankenhaus wird eine Leiche weggebracht. Und kaum ist die Ouvertüre vorbei, beginnt aus dem Hintergrund heraus das Fest bei Violetta in einem gegenwärtigen Ambiente, mit heutigen Kostümen. Der Rest des 1. Aktes ist bekannt. Der 2. Akt spielt in einem ästhetisch ansprechenden angedeu­teten Landhaus, das Violetta finanziert. Im Hintergrund ein stilisierter Wald. Warner macht nichts mit dem Holzhammer; die Personenführung ist fast ein wenig unterkühlt. Violetta darf das ganze Stück über wenig husten, aber man merkt, dass es ihr nicht besonders gut geht. Vater Germon tritt streng auf. Seine Wandlung zum mitleidend Verstehenden kommt allmählich, er wird einfach im Lauf einer Begegnung von dieser Frau eingenommen.

Dass Alfredo ein nichts verstehender Heisssporn ist, ist von Beginn an klar. Im zweiten Bild des 2. Aktes ist es das einfache, aufs Wesentliche reduzierte Bühnenbild, das der Inszenierung Pfiff verleiht: Ein paar schön beleuchtete Spieltische fokusieren die Szene. Im 3. Akt sind wir wieder in der Klinik. Violetta leidet und stirbt. Was soll man daran aussetzen?
Irina Longu gibt die kranke Kurtisane ohne Outrieren, sie leidet still vor sich hin, spielt im 1. Akt die Lustige und verleiht der Figur gerade durch die Anpassung ans Regiekonzept eine heutige, vom Alt-Melodramatischen abgehobene Schärfe. Mit den vokalen Anforderungen hat Longu ebenso wenig Probleme wie Saimir Pirgu als Alfredo, der sowohl in den lyrischen Momenten als auch in der dramatischen Attacke präsent ist. Einzig Gabriele Viviani als Giorgo Germont tendiert dazu, sich die Seele aus dem Leib zu brüllen.

Die zweite Opernproduktion der Festwochen ist - als Erstaufführung im deutschsprachigen Raum - eine anspruchsvolle Über­nahme von der Mailänder Scala. Dort hatte Luca Francesconis Oper in 13 Szenen "Quartett" nach Heiner Müllers "Quartett" in der spektakulär-multi­medialen Regie von Alex Ollu (La Fura dels Baus) im April 2011 ihre Urauf­führung. Francesconi hat zu Müllers spektakulärem Stück aus dem Jahr 1981 - ja, so schnell vergeht die Zeit - eine recht packende, eigenständige und nicht nur illustrative Musik geschrieben, die Müllers dramaturgischen Idee, ein Vier-Personen-Stück auf zwei Personen zu reduzieren und die männliche und die weibliche Seite immer wieder zu vertauschen, mit musikalischen Mitteln auf die Spitze treibt und der Handlung so zusätzliche Spannungs­elemente einhaucht.
Schon Heiner Müllers Stück, eine Adaption von Chauderlos de Laclos Brief­roman "Gefährlichen Liebschaften" aus dem Jahr 1782, lebt vom permanenten Rollentausch zwischen Mann und Frau, wobei die Marquise de Merteuil in die Rolle ihres ehemaligen Liebhabers, des Vicomte de Valmont, schlüpft, der die wider­strebende, tugendhafte Frau von Tourvel verführt. Aber immer bleiben die beiden Hauptprotagonisten sie selbst. Das Spiel um Macht, Verführung und Perversion erreicht seinen Höhepunkt, als der Vicomte von der Marquise vergiftet wird und vor ihren Augen stirbt, während die Marquise in die Rolle der Ophelia aus Müllers "Hamletmaschine" schlüpft, ihre Wohnung zerstört und Selbstmord begeht. Der Vicomte de Valmos und die Marquise de Merteuil haben sich in einem perversen Rollenspiel selbst zerstört.  

Francesconi hat dazu eine erstaunliche, rasch fließende Musik geschrieben, die sich immer wieder beschleunigt, zu explodieren scheint und von elektronischen Zumischungen potenziert wird. Zugleich baut er in die Musik ariose Fragmente, Zitate und und orchestrale Brücken ein, die Peter Rundel am Pult des Ensemble da camera dell´Accademia Teatro alla Scala und als Koordinator der Pariser IRCAM-Truppe mit durchgehender Spannung erfüllt.

Hier hatte man endlich einmal eine Aufführung vor sich, die dem Anspruch, ein "Gesamtkunstwerk" zustandezubringen, gerecht wurde. Nicht nur waren die beiden Sänger, Allison Cook als Marquise de Merteul und Robin Adams als Vicomte de Valmont, unglaublich präsent und allen Schwierigkeiten ihrer Partien gewachsen; das im Bühnenraum schwebende Zimmer verwob die physische, von den zwei Sängern getragene Handlung virtuos mit den Musik- und Video­zuspielungen und Lichteffekten zu einem einheitlichen Ganzen.
Was die flächige Musik in manchen Passagen nicht einlöste und bloß grundierte, wurde so übers Visuelle aufgehoben. In gewisser Weise also ein kleiner Glücksfall für die mit Glanzlichtern nicht gerade gesegnete zeitge­nössiche Opernszene.

Derek Weber