Viele Kleopatras

Massenet, Berlioz, Prokofieff und eine Uraufführung von Shchedrin bei den Salzburger Pfingstfestspielen

(Salzburg, 26.-27. Mai 2012) In Dichtung und Musik gibt es so viele Kleopatras, wie es Zeiten und Epochen gab. Denn jede Zeit hat dieser faszinierend-anrüchigen Frau ihren Spiegel vorgehalten. Dement­sprechend gab es heuer zu Pfingsten in Salzburg neben der "Cleopatra raffinata" (in Händels Oper "Giulio Cesare") eine "Cleopatra tragica", eine "Cleopatra orientale" und eine "Cleopatra sensuale". Schön, verführerisch und durchtrieben tönt uns entgegen, was Georg Friedrich Händel und andere, bis hin zu Rodion Shchedrin, damit assoziiert haben - immer anders, immer verschieden, aber nie - Gott bewahre bei so einer Frauengestalt - neutral.

Die wenigsten wussten bis Sontag wohl, dass auch Jules Massenet eine Oper über die ver­ruchte ägyptische Königin geschrieben hat, in deren Mittelpunkt nicht die Cäsar-Liaison, sondern eine Dreiecks-Geschichte zwischen Kleopatra, Marc-Anton und einem Sklaven namens Spakos steht. Selbst in Frankreich wird "Cléopâtre", Massenets letztes Bühnenwerk, kaum aufgeführt. Das mag mit der musikalischen Qualität zu tun haben. Das Verdikt aber, das den Kleopatra-Stoff traf, liegt tiefer: Die Verbindung von Erotik, Exotismus, Gewalt und Décadence, welche die Faszination des Stoffes im "langen" kolonialen 19. Jahrhundert bis zum Jahr 1914 ausmachte, wurde durch den Ersten Weltkrieg, der die perverse Brutalität in die Wirklichkeit übersetzte, ausgelöscht. Auch Strauss kam danach nicht mehr auf einen Stoff wie "Salome" zurück.

Dabei ist "Cléopâtre" über weite Strecken gar nicht so schlecht komponiert. Die Musik schillert in allen Farben. Das ägyptische Tavernenbild des 2. Aktes beginnt wie ein wildes Bruckner-Scherzo, ehe es zur orientalischen Tanz­musik mutiert. Die Charaktere sind auch musikalisch klar herausgearbeitet; die Verfüh­rungs­künste der Kleopatra spiegeln sich in der Musik. Und am Schluß des letzten Aktes, nachdem sich die Handlung auf ein veritables kleines Massaker zugespitzt hat, der Sklave Spakos von Kleopatra ermordet wurde, der Selbstmörder Marc-Anton blutend hereinwankt und die Königin sich von ihrer Giftschlange beißen lässt, findet die Musik zu einer einfachen, fast rückwärts­gewandten, aber höchst mitteil­samen Sprache, so wie Strauss das viel später in seinen "Vier letzten Liedern" gelungen ist.

Das Problem dieser Oper ist das Zuviel: Was jede Aufführung so schwer und schwer erträglich macht, sind die wahrlich "großen", massiven und ermüdenden Chorszenen und Massenaufmärsche. Nicht auszudenken, wenn dieses Werk "Normal-Regisseuren" in die Hände fiele! Gesungen hingegen wurde auf hohem Niveau, zumal von Sophie Koch als Kleopatra mit dunkler Stimme und Ludovic Tézier als Marc-Antoine, aber auch von Sandrine Piau als glockenhelle Octavie, dem jungen Benjamin Bernheim als Spakos und - nicht zu vergessen - dem höchst präsenten Salzburger Bachchor. Vladimir Fedoseyev führte das Mozarteum­orchester in der schalldämmenden Felsenreitschule sicher durch alle lauten Klippen der Partitur.

Höhepunkt der konzertanten Seite der Pfingstgestspiele aber war - und das ist natürlich höchst subjektiv - ein selten aufgeführtes Werk von Hector Berlioz, die (in Wirklichkeit sehr dramatische) Scéne lyrique "La Mort de Cléopâtre". Das gab Sir John Eliot Gardiner Gelegenheit, die starken Seiten des Symphonie­orchesters des Bayerischen Rundfunks vorzuführen. Da konnten nicht nur alle Sektionen des Orchesters ihre geschmeidigen Muskeln spielen lassen, sondern sich auch in schönster Weise einer entfesselten Vesselina Kasarova unter­ordnen. Das war unglaubliche, emotionsgeladene Stimmartistik, wie man sie nicht oft geboten bekommt, kontrolliert und doch hochexpressiv.

Daran schloss sich Robert Schumanns Blick auf das Thema (Ouvertüre zu Shakespeares "Julius Cäsar") und eine schön modellierte Brahms'sche "Rinaldo"-Kantate, mit dem blendend disponierten Chor des Bayerischen Rundfunks und Piotr Beczala als Solisten. Gerade bei einem Werk wie diesem hört man das große Vorbild des Sängers, Fritz Wunderlich, durch und man kann sich durchaus vorstellen, dass der polnische Tenor - wenn er denn klug genug ist und sich diese Stimme bewahrt - einmal Schubert- oder Schumann-Lieder singen könnte. Lehrrech ist eine Brahms-Kantate wie diese auch, weil man sein Vorurteil, nur Wagner habe eigenartige Verse vertont, revidieren darf: Auch Goethe-Poesie kann nerven.

Zum Abschluss gab's - einer sehr kurzfristigen Absage von Anna Netrebko geschuldet - ein kleines Fleckerl-Teppich-Programm. Für Netrebko sprang die Festival­leiterin Cecilia Bartoli höchstpersönlich in die Bresche und sang - ausgiebig beklatscht und bejubelt - Sextus' "Parto"-Arie aus "La clemenza di Tito" und die Mozart-Motette "Exsultate, jubilate". Die Lockerheit und Perfektion, mit der sie das als persönliche Botschafterin tat, ist - neben einer klugen Gesamt-Programmie­rung - sicher das Erfolgsgeheimnis ihrer positiven ersten Pfingstfestspiel-Bilanz.

Mindestens ebenso bewunderswert war der Auftritt von Mojca Erdmann, die Anna Netrebko im wichtigsten Part, der Uraufführung von Shchedrins  "Kleopatra und die Schlange" ersetzte. Kaum zu glauben, daß sie sich den mit vielen vokalen Schwierigkeiten gespickten Gesangspart innerhalb von nur zwei Tagen aneignete und nicht davor zurückscheute, ein Stück aus der Taufe zu heben, das für eine schwerere, dramatische Stimme geschrieben war.
Die Begegnung mit Shchedrin mag ja überhaupt für ein Publikum heilsam sein, das mit dem Namen wenig anfangen kann und kaum mit der vielseitigen Produktivität dieses zeitgenössischen russischen Komponisten vertraut ist, der als einer der wenigen ex-sowjetischen Musiker sehr wohl Beachtung verdient. Auch die expressive "Kleopatra"-Musik hat es in sich, verlangt der Stimme geradezu akrobatische Fähigkeiten ab und führt sie wiederholt an die Grenzen (auch des Übertüncht-Werdens durch das Orchester).

Dieses, das Orchester des St. Petersburger Mariinsky-Theaters unter Valery Gergiev, sorgte nicht nur hier für eine farbenprächtige Grundierung, sondern erwies sich bei Sergej Prokofieffs weitgespannter Bühnenmusik zu den "Ägyptischen Nächten" als Meister des Spröden und Unterkühlten. Da hätte man auch dem Programmheft gern mehr Hintergrund-Information entnommen, zum Beispiel, dass die Musik für eine Aufführungsserie des Moskauer Kammertheaters entstanden war und im Rahmen der Aufführung genau definierte Aufgaben zu erfüllen hatte. Darum auch die Anlehnung an alte musikalische Muster wie das Melodram. Auch hätte man gerne gewußt, warum die geforderten Chorpartien entfielen usw. Vor allem aber wäre es dringend notwendig gewesen, die Übertitelungsanlage in Funktion zu setzen, um der Deklamationsmelodie des Textes besser folgen zu können. Doch halt: Vielleicht war es ebenso schön und ertragreich, dem Russisch insbesondere des Puschkin-Textes sozusagen blindlings zu folgen.

Derek Weber