Dirigent Harry Bicket und Regisseur Thorsten Fischer bringen in Wien Glucks "Iphigénie en Tauride" neu heraus

(Wien, März 2010) Christoph Willibald Gluck gehört wahrscheinlich zu den Komponisten, bei denen subjektive und - wenn man so sagen darf - "objektive" Wertschätzung besonders weit auseinanderklaffen. Der Fachwelt gilt er als der große Opernreformer, der die Bühne von störendem Zierat befreit und der Wahrhaftigkeit zum Durchbruch verholfen hat. Doch hinter vorgehaltener Hand wird über die "Fadheit" seiner Musik  ge­tuschelt. Eigentlich hat sich nur seine "Orpheus"-Oper einen dauern­den Platz in den Theatern erobert; und von Riccardo Muti abgesehen, legt von den großen Dirigenten eigentlich keiner mehr als ein Lippenbekenntnis zu dem großen Komponisten ab.

Das hat seinen Gründe vor allem darin, daß kaum einer hinter die Noten seiner Partituren schaut. Selbst bei den Salzburger Festspielen sind Gluck-Opern selten auf dem Programm. Die letzte Auf­führung von "Iphigenie in Aulis" liegt fast 50 Jahre zurück; "Iphigenie auf Tauris" wurde in der ganzen Festspielgeschichte erst einmal - vor zehn Jahren, in einer allerdings denkwürdigen Inszenierung von Claus Guth mit Ivar Bolton am Pult - gezeigt. Selbst bei "Orfeo ed Euridice" muß man bis 1959 zurück­gehen, um auf eine szenische Aufführung zu stoßen (Dirigent: Herbert von Karajan, Inszenierung: Oskar Fritz Schuh). In diesem Sommer wird Muti die Oper dirigieren.

Bemerkenswert also, wenn ein Opertheater den Mut hat, sich an "Iphigénie en Tauride" zu wagen. (Und es schmälert den Mut nicht, wenn dieses Haus im Stagionebetrieb arbeitet, der für Raritäten zehnmal mehr geeignet ist als das Repertoire.) Im Theater an der Wien hatte die Oper am Sonntag, dem 14. März, ihre begeistert aufgenommene Premiere.
Das richtige Stück am richtigen Ort, ist man versucht zu sagen. Denn trotz ihrer Chöre ist "Iphigenie" eine Oper, die einen intimen Raum braucht, schlanke, dem Belcanto und späteren Zeiten abholde, "gerade" Stimmen und ein Orchester, das nicht zu groß und füllig ist und - im Idealfall - das Vibrato nur als ein Auskunftsmittel unter mehreren einsetzt. Auf den ersten Blick erstaunlich, daß man genau dies über die Wiener Symphoniker berichten darf, die unter der Leitung von Harry Bicket (dem künst­lerischen Leiter des "English Concert") nuanciert aufspielten und zwischen geradezu zärtlichen Pia­nissi­­mi und forschen Forte-Allegri keine dynamische Lücke offenließen. Bicket läßt die Musiker sehr "englisch" musizieren, im Grundton elegant und nicht zur Aufgeregtheit neigend, aber er versteht es, sie übergangslos aus dieser Reserve zu locken, wenn dramatischer Impetus und Impulsivität gefor­dert sind.

Schon weniger überraschend ist - einmal mehr - die herausragende Leistung des Arnold Schönberg Chors, der dem Theater als Hauschor zur Verfügung steht. Auch die Solisten sind von erster Güte, allen voran Véronique Gens als untagelige Iphigenie (mit manchmal etwas engen Höhen). Ihre Stimme hat sich eine Mädchenhaftigkeit bewahrt, die der Rolle wie auf den Leib geschrieben scheint. Rainer Trost verleiht Orests Freund Pylades mit seiner schön geführten Stimme menschliches Profil; Stéphane Degout steht ihm als Orest um nichts nach. Nur Andrew Schroeder nimmt den Barbaren­herr­scher Thoas vielleicht zu rauhbein-wörtlich, doch verleiht ihm so große Präsenz auf der Bühne.

Obwohl die Zeitgenossen Glucks Iphigenienmusik als "rein und schön bewegt" empfanden (Friedrich Schiller) und spätere Generationen die "hohe Simplizität" und die "schönen Leidenschaften" der Oper priesen, ist es vielleicht doch ein wenig übertrieben, die "erhabenen Gefühle" (Hector Berlioz), die auf der Bühne verhandelt werden, so direkt "wörtlich" in szenische Bilder umzuwandeln, wie Torsten Fischer dies in seiner Inszenierung tut. Während das Drehbunker-Labyrinth, in dem Fischer die Oper stattfinden läßt (Bühnenbild: Vasilis Triantafillopoulos), der Handlung insgesamt eine werkdienliche (und sehr dynamische) Stütze gibt, ergehen sich Personenregie und Kostüme (Andreas Janczyk) erataunlich oft in schablonenhaften Bildern und Choreographien. Vieles wirkt mehr auf deutlichen Effekt berechnet als aus dem Widerspiel der Akteure entwickelt. Bewegungen verdoppeln die Musik, schwarze Handschuhe werden mit gespreizten Händen bedeu­tungsvoll vom Chor hin- und herge­zeigt, jede innere Regung wir zum outrierten Stummfilm-Ach-und-Hach stili­siert. Besonders die Kostüme sprechen von Wertarbeit, von künstlerischem Manu­faktum: Der Frauenchor ist schwarz gekleidet, die Haare streng zum Knoten gebunden. Der Dolch wird viel verwendet. Und am Ende erscheint gar eine (echte!) weiße Taube in den Händen eines weißgekleideten Mädchen, dem während der Ouvertüre die Kehle durchge­schnitten worden ist, als Symbol der Hoffnung auf eine friedli­chere Zukunft. Der Rest des Finales geht in einem Zuviel von Bewegungen und Ideen unter. Da wäre es wohl besser gewesen, bei der Grund­idee der Inszenierung - daß nämlich im racheabschwö­ren­den Verhalten der Iphigenie eine neue humane Zeit anbricht - zu bleiben.

Gluck ist schwierig, weil die Gefühle, die seine Musik transportiert, "gesellschaftlich", nicht "persön­lich" gemeint sind. Das haben die Zeitgenossen im vor-revolutionären Frankreich sehr wohl verstan­den und sie als Vorboten einer "edlen" Umwälzung aufgefaßt. Die späte Romantik - Richard Strauss hat ja auch die Iphigenien-Oper, wie Mozarts "Idomeneo", zu "modernisieren" versucht - hat diesem stilisierten Übermaß den Garaus gemacht. Torsten Fischer war, so gesehen, in seiner Inszenierung auf dem richtigen Weg. Nur war - auch bei den stummen Figuren, dem blutigen Agamemnon und der ebenso blutigen Klytaimnestra - zuviel Zeigefinger im Spiel.  So schön es war, Glucks Oper endlich wieder einmal zu sehen und zu hören, so sehnlich bleibt der Wunsch: Nun aber lange keine massen­haften schwarzen Lederhand­schuhe und blitzenden Dolche mehr!
Derek Weber  

Aufführungstermine: www.vbw.at/index.php/de/programm/production/2369