Weiße Klinik - rote Hölle

Zwei kontrastreiche Einakter - Tschaikowskys "Iolanta" und Rachmaninows "Francesca da Rimini" - im Theater an der Wien

(Wien, 19. Januar 2012) Es gibt eingefahrene, konventionelle (aber durchaus brauchbare) Kombina­tionen von Operneinaktern, wie "I pagliacci" - "Cavalleria rusticana", selten neue Einfälle, doch zwei davon in Wien: Ende März wird an der Volksoper Leoncavallos "Bajazzo" (in deutscher Übersetzung) mit einer Oper von Hans Werner Henze zusammengespannt; schon Premiere hatte im Theater an der Wien ein ganz neues Tandem von zwei im deutschen Sprachraum ziemlich selten gespielten Werken: Peter Iljitsch Tschaikowskys letzter Oper "Iolanta" (bei der Petersburger Uraufführung kombiniert mit - man höre und staune - dem "Nußknacker") und Sergej Rachmaninows "Francesca da Rimini", ein Sujet, das dem gemeinen Opernfreund eher als italienischer Veris­mo-Reisser von Riccardo Zandonai geläufig sein dürfte.

Nun, so ganz einfach fügen sich die zwei russischen Opern nicht zusammen. "Iolanta" handelt von einer blinden Prinzessin, die in dem Glauben aufgezogen wird, dass es das Sehen, das Licht und die Farben nicht gäbe - bis ein Prinz auf­taucht und die Liebe ins Spiel kommt. Nach der Heilung durch einen arabi­schen Arzt kommt alles ins Lot. Rachmaninows "Francesca da Rimini" fußt auf dem fünften Gesang aus Dantes "Divina commedia". Die Geschichte vom ver­krüppel­ten Lanceotto Malatesta, der seine Frau beim Seitensprung mit seinem schönen Bruder Paolo ertappt, endet - wie man weiß - letal. Bei Dante leiden die beiden in einer Hölle, die für diejenigen reserviert ist, die durch die Liebe den Ver­stand verloren haben.

Während Tschaikowskys Musik das einlöst, was er viele Jahre zuvor in "Eugen Onegin" mit dem Titel "Lyrische Szenen" versprochen hatte - ein neues Konzept von nach innen gekehrter Oper -, ist Rachmaninows Bühnenwerk erstaunlich nahe am italienischen Verismo-Stil, um einiges dramatischer als man es dem Komponisten zutrauen würde, auch in den Chorpassagen, von einer mitreißenden Dramatizität, die der, der nur die Klaviermusik des Komponisten kennt, nicht erwarten würde. "Francesca da Rimini" ist russischer Verismus, so wie "Tiefland" deutscher Veris­mus ist. Den Unterschied zwischen "Iolanta" und Rachmaninows Oper, die entstehungsgeschichtlich gar nicht so weit auseinan­derliegen, "sieht" man sofort an der Musik, wenn man die Augen schließt. Die "Iolanta"-Musik ist hell, mit lyrischen Szenen wie in "Euen Onegin", geläutert durch die letzten Symphonien.

Was die beiden Opern - abgesehen von dramaturgischen Spitzfindigkeiten - wirklich verbindet, ist die Tatsache, dass Modest Tschaikowsky, der Bruder des Komponisten, ihre Libretti schrieb. Will man sie - wie der englische Regisseur Stephen Lawless - übers Bühnenbild miteinander verbinden, muss man zu veritablen Gewaltmaßnahmen greifen. Das ist - doch davon später - das Manko der Wiener Auf­füh­rung, die durch die kurzfristige Absage des de­signierten Generalmusikdirektors der Bayerischen Staatsoper, Kirill Petren­ko, in ihrer musikalischen Qualität nicht beeinträchtigt wurde. Denn sein Ersatz, der neue Musikdirektor des Bolschoi-Theaters, Vassily Sinaisky, erwies sich als kundiger und das ORF-Orchester animierender Dirigent, der in "Iolanta" auf lyrische Transparenz achtete und in "Francesca da Rimini" die Kraftreserven von Orchester und (Schoenberg-Chor) zu mobilisieren verstand.

Die vokale Qualität war gut, zum Teil sogar vorzüglich. Olga Mykytenko ließ als Iolanta ihre zarte Sopranstimme verströmen, die sie nach der Pause als Fran­cesca zum dramatischen Orkan fokusierte. Elchin Azizov war als arabischer Arzt Ibn-Hakia auch darstellerisch eine Klasse für sich. Saimir Pirgu wirkte als Gott­fried von Vaudémont im hohen Register etwas unent­schie­den, zwischen Kopfstimme und metallenen Tönen hin- und hergerissen, traf den kernigen lyrischen Ton nicht, den die russische Musik fordert. Aber das scheint eher ein Problem der mangelnden Erfahrung (oder Beratung) zu sein, als eines der Stimmqualität. Im Paolo-Verismo war er hingegen ganz in seinem Element, sicher, frei und - das mag man bedauern oder nicht - schon am Weg vom lyrischen zum Spinto-Tenor. Dmitry Belosselsky kam mit der Partie des Malatesta um einiges besser zurecht als mit der tiefer liegenden Rolle des Königs René in "Iolanta".  

Das Bühnenbild zu Tschaikowskys Oper zeigt das klinisch-weiße Innere ab­wechselnd mit dem grauen Äußeren einer aufgeschnittenen Halbkugel. Dort hinein dringen - begleitet von einem großen leuchtenden Sowjetstern - am Ende der Oper gewehrfuchtelnde Soldaten der frühen Roten Armee. Daraus wird am Beginn von "Francesca da Rimini" mit verändertem Bühnenbild ein dunkles Gulag-Bethlehem. Der Wechsel geht trotz Monty Python-Schulung nur mit großer Nachsicht als very britischer Einfall durch.
Dann aber wird die Szene packend und selbst die rote Bibliothek - wohl die wahre Hölle für leidenschaftlich Liebende - verfehlt nicht ihre visuelle Wirkung. Da vergißt man sogar die etwas ratlose Personenführung in "Iolanta" und den unschönen Einfall, dem Herzog Robert von Burgund, der eigentlich Iolanta heiraten soll, die Gräfin Mathilde von Lothringen als Primaballerina zuzuführen. Ein großer Lichtblick sind wie immer Jorge Jaras Kostüme; er stellt die schön­sten schwarzen (und unmilitaristischen) Stiefel auf die Bühne, die man sich nur denken kann.

Derek Weber