Idomeneo zwischen Ballett und Aufklärung

Nikolaus Harnoncourts dirigiert und inszeniert "Idomeneo" bei der Styriarte in Graz

(Graz, 11. Juli 2008) Ist es Zufall oder mehr, wenn man in den letzten Monaten Zeuge zweier Aufführungen war, bei denen die musikalische Interpretation die Essenz der jeweiligen Oper zum Erscheinen brachte und sich gegenüber dem szenischen Element in den Vordergrund zu spielen vermochte? In beiden Fällen waren allerdings auch ganz außergewöhnliche Dirigenten am Werk: Im April wagte sich Claudio Abbado in Reggio Emilia an seinen ersten "Fidelio"; nun führte bei der Grazer styriarte Nikolaus Harnoncourt als Dirigent und - im Verein mit seinem Sohn Philipp auch als Regisseur - zun dritten Mal Wolfgang Amadeus Mozarts "Idomeneo" auf, eine Oper, die in diesen Tagen - in einer auf der späteren Wiener Fassung beruhenden Version - auch in München zu sehen war.

Mochte man es im Vorfeld noch für eine Übertreibung halten, wenn Harnoncourt Mozarts frühes Meisterwerk als jene Oper bezeichnete, in der alle Aspekte von Mozarts Opernschaffen zum Zug kämen, nach der Aufführung - nach dieser Aufführung - ist diese Wertung nachvollziehbar. Der fast 80jährige Dirigent, der im Gespräch sagte, "ich mußte es machen. Das war ich mir selber schudig", scheint in den letzten Jahren auf dem Zenith seines Schaffens angelangt zu sein. Kein bißchen müde war er in der Grazer Helmut-List-Halle, aber - wenn es gefordert war - bis zur Unhörbarkeit leise. Das können nur period instruments: Der Marsch, der in der 4. Szene des 2. Aktes die letzten Vorbereitungen zur Abfahrt Elektras und Idamantes ankündigt, scheint irgendwo in weiter Ferne zu beginnen. Aber man traut seinen Augen und Ohren kaum: Die Musiker sitzen ganz normal im Orchester. Ein wirklich un-erhörter Effekt!

Harnoncourt hat sich noch einmal neu in das Stück hineinbegeben, alles neu gelesen und neu durchdacht, mit all der Erfahrung der Jahrzehnte, die seit der (auf CD dokumentierten) Zürcher und der Wiener Aufführung (mit den damals noch widerstrebenden Philharmonikern) vergangen sind. Herausgekommen ist ein Wunder an Präzision, äußerster Differenzierung und vollendet geformtem Ausdruck, wie man ihn sich intensiver, packender und berührender schwer vorstellen kann. Wohl noch nie hat man die Elektra-Arie im 2. Akt ("Idol mio") so selbstverständlich als die schönste, innigste und verliebteste der ganzen Oper hören können, eine Arie, in der die Zeit stillzustehen, und die Welt den Atem anzuhalten schien - fast ein utopischer Moment, in dem sich die vom Mord an Klytemnästra traumatisierte Prinzessin in den Traum vom Glück zu zweit hineinsingt und in dem eine strahlende musikalische Helle und Ruhe aufsteigt, die ein neues Licht auf diese so wundersam widerspruchsvolle Figur wirft.

Zugleich führt das in der Grazer Inszenierung zu einem der schönsten szenischen Einfälle: Elektra betritt die Bühne als eine mit den bunten Federn der Hoffnung auf Glück geschmückte, verwandelte Frau - offen, verwundbar, liebreizend und ein bißchen überdreht in ihrer freudigen Erwartung. Da wird sofort klar, warum diese in ihren Hoffnungen frustrierte junge Frau (mit warmen Timbre und nie angestrengt nur auf die technische Fertigkeit blickend: Eva Mei) am Ende durch einen Sprung in die Tiefe Selbstmord begehen wird. Wie überhaupt alle Akteure in dieser Produktion aufs Sorgfältiste nach ihrer Fähigkeit ausgesucht schienen, das Publikum durch eine ganz selbstverständliche naive und klare Wahrheit im Ausdruck in ihren Bann zu ziehen. Auch Ilia (Julia Kleiter) und Idamante (Marie Claude Chappuis) strahlen anheimelnde Jugendlichkeit aus. Arbace, ein blinder alter Mann mit seinem jungem Begleiter (Jeremy Ovenden) ist scharf als weiser Berater im Hintergrund gezeichnet und Rudolf Schaschnigg verleiht einem machtbewußten Oberpriester ruppige Figur. Saimir Pirgu ist ein wohltönender, trotz seiner Jugend durch kluge vokale Ruhe die Abgeklärtheit des Alters andeutender König Idomeneo.

Der Regie war es bei der Personenzeichnung um klare Konturen zu tun. Die "weiche" Seite der Elektra interessierte Harnoncourt mehr als die Furie, als die sie am Ende erscheint, wenn sie ihre letzte Arie singt. Der Dirigent hat diese Arie mit guten Argumenten und dem Verweis auf Mozarts eigene Haltung gestrichen. Zusammen mit der ebenfalls schon von Mozart selbst am Ende eliminierten letzten Arie des Idomeneo gibt dies dem Finale eine Stringenz, die es ermöglicht, die fast immer weggelassene abschließende Ballett-Chaconne gleichsam logisch in die Oper zu integrieren.

Lassen die Elektra-Striche auf ein stringentes dramaturgisches Konzept schließen, so erscheint die Öffnung des Striches im Chor Nr. 24 des 3. Aktes nicht konsequent, weil sie die von Harnoncourt gewollte orthodoxe Härte des Oberpriesters als Exponent der kretischen Religionsräson relativiert. Mozart dürfte die Eliminierung der Einwürfe des Gran Sacerdote genau aus diesem Grund - oder weil ihm die Stelle zu sehr der Opernkonvention zu folgen schien - verfügt haben.

In Szenen wie diesen aber macht Harnoncourt die ganze dramatische Wucht des "Idomeneo" hörbar. Doch nie ist er auf großen Effekt bedacht, immer wird die Spannung aus dem dramatischen Inneren der Musik heraus entwickelt. Die Chöre, der Sturm, das Ungeheuer, aber auch die 15-minütige Schluß-Chaconne atmen diesen Geist einer gleichsam gereinigten Dramatizität.

Das Ballett spielt in dieser Aufführung eine tragende Rolle: Es ist schon in der Ouvertüre präsent und erscheint bis zum Ende immer wieder in Schlüsselszenen auf der Bühne. Daß "Idomeneo" keine Opera seria ist, sondern eine Oper in der Tradition der französischen Tragédie lyrique, war einer der Gründe, weshalb Nikolaus Harnoncourt sich überhaupt als Regisseur der Oper exponierte. Sein Argument: Wären die Ballettszenen Mozart nicht wichtig gewesen, hätte er die Musik dafür - wie es damals üblich war - einem anderen Komponisten überlassen.

In der Grazer Aufführung mögen die Ballettszenen manch einem traditionell und befremdlich erschienen sein. "Aufgesetzt" waren sie nicht. Das Ballett steht innerhalb der Handlung für die bösen Geister der blutigen Kreterreligion. Am Schluß verwandelt es sich in ein gleissendes Sinnbild der Überwindung der religiösen Finsternis durch das Licht der Aufklärung - eine getanzte, der Liebe zugewandte Befreiungsapotheose, zu welcher der Zürcher Ballettchef Heinz Spoerlis seinen Solisten eine helle (und erhellende) Choreographie geschrieben hat.

Neben dem Ballett trug der wie immer phantastisch disponierte Wiener Arnold Schoenberg Chor das Seine zum Gelingen der Aufführung bei. Natürlich wäre es leicht, der szenischen Umsetzung Statik oder Bedienung der Opernkonvention vorzuwerfen und Kritik an der Ästhetik des Bühnenbilds von Rolf Glittenberg und der Kostüme von Renate Martin und Andreas Donhauser zu üben. Was in diesem Fall aber mehr zählt, ist, daß die beiden Harnoncourts eine Richtung der Realisierung angestrebt haben, die versucht, der eigenartigen formalen Struktur der Oper beizukommen. Das Publikum war ergriffen und hat den Sinn der Ballett-Chaconne verstanden. Und was die Szene an hohen Erwartungen schuldig geblieben sein mag, machte die Musik nachvollziehbar: Prima la musica, poi le scenografie.

Derek Weber

Aufführungstermine unter: www.styriarte.com