Valéry Gergiev dirigierte an drei Abenden acht Symphonien des russischen Komponisten

(Wien, 16.-18. April 2010) Lange ist's her: In den frühen 1980er-Jahren setzte Gennadi Roschdestvenski mit den Wiener Symphonikern zu einem über Jahre verteilten Schostakowitsch-Zyklus an. Er erntete dafür nur Undank und Häme. Denn Schostakowitsch galt auch im Endstadium des Kalten Krieges noch als willfähriger Parteikomponist. Inzwischen sind aus den Saulusen Pauluse geworden, und die Herausforderung liegt anderswo:
Es gehört schon eine gehörige Portion Mut dazu, an drei Tagen hintereinander acht Schostakowitsch-Symphonien aufzuführen, darunter die nicht ungewich­ti­ge Vierte - dieses Schlüsselwerk, das nach der "Lady von Mzensk" entstand und in dem Schosta­kowitsch in jeder Hinsicht am weitesten ging - und die Drei­zehn­te ("Babi Yar"), die 1962, im Jahr nach der Revision und nachgeholten Uraufführung der Vierten, komponiert wurde.

Unter den wenigen, die an ein solches Projekt überhaupt wagen dürfen zu denken, weil er viel vorgetane Arbeit darin investiert hat, befindet sich Valéry Gergiev, der musikalische Leiter des Mariinsky-Theaters in Sankt Petersburg. Er ist dabei, nach und nach alle Schostakowitsch-Symphonien aufzunehmen. Was im Wiener Kon­zert­haus zwischen dem 16. und 18. April zu hören war, war also nichts weniger ein Vorgeschmack auf eine im Entstehen begriffene CD-Box, ein Zwischenstand, eine Momentaufnahme. Anfang Dezember folgt das zweite sympho­nische Pa­ket. Ein Monsterprojekt also, das man geneigt sein könnte, als bloß "sportli­ches" Ereignis abzutun.

Weit gefehlt. Das zeigte schon der erste Abend, an dem Gergiev nicht weniger als vier (!) Symphonien dirigierte, die Symphonien eins bis drei und die Neunte, von denen die zweite und dritte - "An den Oktober" und "1. Mai" - praktisch nie zu hören sind. Gemeinhin begegnet man diesen beiden Werken mit Gering­schätzung, zumal sich der Komponist selbst später über sie recht negativ ge­äußert hat. Hat man jedoch Gelegenheit, die Symphonien in chronologischer Reihenfolge zu hören, macht ihre Aufführung großen Sinn. Dann erscheinen zwar die Zweite und Dritte immer noch als experimentelle Abweichung  von einer gedachten geraden Linie vom symphonischen Erstlingswerk des Neun­zehnjährigen zu seinen späteren Symphonien, zugleich aber wird das Suchen nach einem eigenen Weg deutlich. Die beiden Symphonien offenbaren sich als "Durchgangswerke", mit denen sich Schostakowitsch zu Ende der 1920er-Jahre in den Diskurs der musikalischen Avantgarde in der Sowjetunion und anderswo einbrachte.

Beide Werke sind einsätzig, versuchen "Geschichten" zu erzählen, die den Kom­ponisten näher an der offiziellen Politik als in späteren Lebensphasen zeigen, atmen ? wie Mossolovs "Eisengießerei" - die Aufbruchsstimmung der Zeit und den Opti­mismus des kommunistischen Aufbaus, ehe in den 1930er-Jahren die dunkle Nacht des Stalinismus begann. Auch die Verwendung von Schluß­chören mit zeitgenössischer politischer Lyrik in beiden Symphonien und das Kokettie­ren mit dem Gestus des Sprech­chors weist in diese Richtung. Verges­sen wir nicht: Als er die Zweite Symphonie schrieb, war Schostakowitsch 21 Jahre alt; die Dritte komponierte er mit dreiundzwanzig. Die ganze Sowjetunion war damals ein ein künstleri­sches Laboratorium, und der Komponist gehörte zur ersten Generation von Musikern, die nach der Oktoberrevolution (die er als Elfjähriger erlebte) aus­gebildet wurde.

Das mag zur Einordnung der beiden Symphonien genügen. Daß Schostako­witsch später dazu auf Distanz ging, hatte sowohl politische, als auch künstle­rische Gründe. Nur in der ersten Symphonie - einer Diplomarbeit fürs Konser­vatorium! - war er ganz bei sich selbst. Darin ist schon der spätere Meister des kontrollierten Pathos, des ebenso kontrollierten Überschreitens tonaler Kon­ventionen und der überraschenden ironischen Einschübe zu hören. In der Zwei­ten, der Oktober-Symphonie, rauschen nur mehr winzige Partikel davon durch die Partitur. Ein ungemein radikales Werk, in dem nicht einmal Teile von Melo­dien (ge­schweige denn Themen) wiederholt werden, voll von freier Atonalität und einem dichten Gewirr von vielfach geteilten Streichern, das sich nur lang­sam zu einer durchhörbaren Struktur ordnet, ehe nach einem Sireneneinsatz der Chor zu Wort kommt. Durch Chaos zur Ordnung, das ist wohl der Sinn dieser musi­kalischen Botschaft.
Besonders hier straft ValéryGergiev das Vorurteil Lügen, daß er ein Meister des Al Fresco sei. Der Klang bleibt immer durchsichtig, wie ein Notenteppich mit vielen Knoten; die aufs Finale hin orientierte zielstrebige Dynamik ist stringent nachvoll­ziehbar. Ein solches ungestümes Vorwärts nimmt - auf die Dritte Sym­phonie übertragen - dem Werk, das mit einem elegischen Klarinettensolo be­ginnt und lyrische Ruhepole kennt, einiges von seinem Reiz, macht es im sub­jek­­tiven Empfinden erstaunlicherweise länger, nicht kür­zer. In Wahrheit klingt da - so will es scheinen - schon wieder einiges mehr vom künf­tigen Schosta­kowitsch an, als Gergiev durchhören läßt.

Die große Vierte Symphonie hingegen muß dem Dirigenten sehr überzeugend gelun­gen sein, erzählen alle, die dabei waren. Der Rezensent mußte am Sams­tag in die Wiener Volksoper zur Prokowjews "Liebe zu den drei Orangen". Am Sonntag folgten die Fünfte und die Sechste, die zusammen mit der am Freitag gespielten Neunten das Bild eines Komponisten abrundeten, der nach der Vierten sich immer stärker der offiziellen Kultutr­politik unterzuordnen hatte, es aber mit großer Gewandtheit verstand, der Zensur Schnippchen zu schlagen. Selbst in der - von Gergiev perfekt austarierten und klug disponierten - Fünf­ten, der von Schostakowtsch selbst so apostrophierten "praktischen Antwort eines Sowjet­künstlers auf gerechtferigte Kritik", ist ebenso wie in der Neunten Symphonie immer hörbar, was gemeint ist: eine im Vergleich zur Vierten kurze Abrechnung mit dem Diktator und die tiefe Trauer über unerträgliche Zustän­de. Und am Ende ein von Gergiev meisterlich herausgearbeiteter falscher Jubel wie in Mahlers Siebenter Symphonie. Da mußte einer selbst in den späten 1940er-Jahren schon verstopfte Ohren haben, um das falsch zu verstehen. Nur die Sechste fällt trotz ihres dunkel-schwermütigen 1. Satzes in diesem Kontext etwas aus dem Rahmen. Hier legte Schostakowitsch - wieder auf der Suche nach einem eigenen Weg - eine Mahler-Pause ein.

Zu bewundern ist nach einem solchen Musik-Marathon nicht nur die Leistung des Dirigenten, von dem man ja weiß, daß er es gewohnt ist, permanent an die Grenzen zu gehen, sondern auch die über drei Abende durchgehaltene ge­spann­te Präsenz der Orchestermusiker, die im allerletzten Moment vor der Sperre des Luftraums in Wien eingetroffen waren und am Ende nicht wußten, wie und wann sie wieder nach St. Petersburg zurückkehren würden können. Da ist - bei den Tutti wie bei den exponierten Solisten - eine neue Generation von jungen Musikern am Werk, die Gergiev erzogen hat und die das Beste für die Zukunft erwarten läßt.

Derek Weber