Musik zwischen Bedrohung und Utopie

Claudio Abbado dirigiert im Teatro Municipale Valli in Reggio Emilia erstmals Beethovens Fidelio

(Reggio Emilia, 6. April 2008) Wenn Claudio Abbado seinen ersten Fidelio dirigiert, fahren die Fans - wie schon zuvor bei der Zauberflöte - nach Oberitalien, ins Teatro Municipale Valli in Reggio Emilia. Man trifft sie im Hotel, in der populären Trattoria sitzen sie am Nebentisch und erzählen sich, daß sie nicht nur bereits in der Generalprobe waren, sondern auch die zweite Vorstellung am 8. April nicht auslassen werden, und das bei Preisen, die alles andere als volkstümlich sind.

Wohin auch immer die Reise geht: Schon in den ersten Takten der Ouvertüre macht Claudio Abbado klar, worum ihm Fidelio ein persönliches Anliegen ist: Geradezu ungestüm läßt er das Orchester in den Auftrittsapplaus hineinspringen. Aller gemütlicher Singspiel-Ton ist aus der Fidelio-Ouvertüre vom ersten Takt an verbannt; es weht der große trotzige Atem der Leonore-Ouvertüren herein. Das drängende Tempo, das da angeschlagen wird, zieht sich durch den ganzen Anfangsteil der Oper, beherrscht das Duett zwischen Marzelline und Jaquino, die Marzelline- und Roccos Gold-Arie und kommt erst in dem großen Auftritt Leonores nach dem Abgang Pizzaros zu breitem Atem. Umso atemberaubender ist der Ruhepol des Quartetts nach dem Eintreffen Leonores, in dem die Figuren von sich selbst, nicht von geschäftigen Umtrieben in einer bedrohlichen Welt sprechen.

In diesem Abschnitt hat auch die erste Opernregie des von Abbado geholten deutschen Filmemachers Chris Kraus ihre besten Einfälle: Die Szene wird von einer riesigen Guillotine beherrscht, die von Jaquino und Marzelline geputzt und funktionstüchtig gehalten wird: Ein starkes Bild für gedankenlose Pflichterfüllung in einer Welt der Gewalt, stimmig auch in dem Augenblick, als Leonore schwer beladen mit dem frisch geschärften Fallbeil vom Einkauf zurückkehrt.

Später - im Schlussbild - wird das Schaffott eine fatale Rolle spielen, wenn der an den Rollstuhl gefesselte Don Pizarro ohne viel Federlesens geköpft wird. Aber da ist der Regisseur ohnehin schon längst mit der Organisation des Chores und der Umsetzung von Freude und Freiheitsutopie aus der Musik in die Szenerie überfordert. Da nimmt man dann auch nur mehr resigniert zur Kenntnis, dass Don Fernando ein geistlicher Nuntius ist, der weihevoll herumsteht. Auch das eindrückliche Bild der gesichtslosen Gefangenen in ihrer monadischen Kerkergalerie aus dem 1. Akt hat sich in nichts aufgelöst. Was hätte man draus machen können! Jeder hat sein erstes Mal. Hier merkt man es an der Ratlosigkeit der Sänger, an ungelenken Übergängen, an bühnentechnisch notwenigen Leerläufen und Notlösungen, etwa jener, daß das Schaffott nach hinten gerollt werden muß, weil vorne Platz für Pizarros Tisch vonnöten ist.

Am ratlosen Regiekorsett haben auch die Sänger schwer zu tragen. Abbado wollte offenbar bei den Hauptrollen auf leichtere Stimmen als ehedem üblich setzen, zuförderst auf eine Leonore (Anja Kampe), die über eine geschmeidige Stimme verfügt (aber in den Höhen hart an ihre Grenzen streift) und sich im übrigen vokal kaum von der Marzelline Julia Kleiters absetzt. Giorgio Surjans beweglicher Bass leidet vor allem in den ? originalen und nur wenig gekürzten ? Dialogen an den Unbilden der deutschen Sprache. Albert Dohmens Pizarro ist brandgefährlich, zuweilen nahe an einer Art Sprechgesang, doch stets kontrolliert in seinen Ausbrüchen. Auch Jörg Schneiders charaktervoller Jaquino fügt sich gut ins Ensemble.

Nur Clifton Forbis´ stählerner Florestan fügt sich nicht so recht ins Ensemble. Er ist zwar proben-rechtzeitig, aber eben doch eingesprungen. Und Florestans sinds rarer als Siegfrieds oder andere Wagnerpartien. Daher bewegt sich Forbis auf dem schmalen Grat eines, der mit halber Kraft unterwegs sein muss, um seine Partner nicht an die Wand zu singen, und seine Stimme, die mehr zeigen will, als sie darf, immer wieder zurücknimmt. Ein unbefriedigender Kompromiß.

Untadelig hingegen der von Erwin Ortner geleitete Chor, gemischt aus dem Wiener Arnold Schönberg Chor und Choristen aus Madrid, und das engagiert spielende Mahler Chamber Orchestra: Ein Fidelio ganz aus dem Geist des Instrumentalen entwickelt, bei dem äußerste Transparenz herrscht und sich die instrumentalen mit den Sängerstimmen mehr als gewöhnlich verschränken. So scharf die Musik auch das Ambiente einer gefährlichen Herrschaft in Tempo und Artikulation zeichnet: Da man in der Oper auch mit den Augen hört, fällt das Schlußbild etwas heterogener aus, als man es erwarten durfte. Da ist selbst Otto Schenks Wiener Zugbrücke näher an der Musik, von Giorgio Strehlers Mailänder Lichtwunder ganz zu schweigen.

Claudio Abbados erster, später Fidelio aber wandert wie immer weiter: zuerst ans Teatro Real in Madrid, im Mai nach Baden-Baden.

Anton Sailer

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