Menschen als Möbelstücke - oder die Geburt eines Tyrannen

Mit Händels Oper "Agrippina" feiern die Schweizer ihr Händeljahr - in der ablaufenden Spielzeit ein einzigartiges Vergnügen

(Zürich, 14. Mai 2009) Es ist Händel-Jahr all over. Wirklich? Für die Schweizer Opernhäuser schien in dieser Saison der weltweit begangene 250. Todestag Händels kein Grund, von ihrer Spielplanpolitik abzuweichen. Nur Zürich macht mit Händels früher Oper "Agrippina" von 1709 die Ausnahme. Als einziges Haus auf helvetischem Boden.

Pflichtübung ist diese "Agrippina" keineswegs. Regie-Meister David Pountney zeigt sich auf der Höhe seiner Einbildungskraft und lässt einen wahren Bilderreigen auf das Opernpublikum los. Bilder, die passen. Die sitzen. Die schmerzen. Und das dürfen sie, denn die Geschichte ist wahrlich kein schöne. Agrippina, Nichte und zugleich fünfte Gattin des Kaisers Claudius, intrigiert am dekadenten römischen Kaiserhof, um ihren Sohn aus anderer Ehe auf den Thron zu bringen. Nero ist sein Name. Bei dem unschönen Spiel schrammen Prinzen und Adlige am Tod vorbei, wird Liebe zur Waffe und haben Händel, wie auch Pountney, gezeigt, wie man am besten mit dem horrifizierenden Machtgerangel in den Gold- und Marmoretagen der Politiker umgeht: mit Ironie.

So ist die Drehbühne, die John Engels ersonnen hat, ein einziges Karussell der Eitelkeiten. Verspiegelt, vergoldet, hypertroph. Agrippina, von einem muskulösen Negersklaven sanft massiert, pfeift ihr Söhnchen herbei, den halbwüchsigen, in trotzig schwarze Klamotten gehüllten Nero, um ihm die frohe Botschaft zu eröffnen, die sie soeben brieflich erhalten hat: Claudius, wenig geliebter Gatte, soll bei einem Sturm auf See ums Leben gekommen sein. Das Stündchen der Macht für Nero hat geschlagen, und es ist hübsch anzusehen, wie in dem lümmeligen Jungen mit zwei, drei Sätzen die Lust auf Thron und Power geweckt wird und wie er sich sofort in die Rolle eines blasiert Almosen spendenden Politikers hineinversetzt. Allein: Claudius ist doch nicht tot. Jetzt muss Mama handeln.

Mit Vesselina Kasarova steht in Zürich eine Agrippina im Zentrum des Geschehens, die von Anfang an klar macht, wer hier das Sagen hat. Die Selbstverständlichkeit, mit der ihre Blicke, ihre Arme, ihre überragende (oder zumindest so wirkende) Körpergröße die Umwelt im Wortsinn im Griff hat - das ist das eine. Das andere, und darum sitzen wir ja in der Oper, ist die Stimme der bulgarischen Mezzosopranistin: Jemand, der sein Piano mit solchen säuselnden Untertönen versieht, es mit plötzlich Forte dröhnenden Akzenten versieht, wie Dolche - so jemand ist gefährlich. Selbstverständlich, dass Kasarovas (Stimm-)Macht auch in Koloraturen, langen Linien, einer perfekten Stimmsicherheit, kurz all dem, was sie zu einer Primadonna macht, hier erneut bewiesen ist. In einem ihrer mindestens vier verschiedenen aufwändig gestalteten Kostüme, die ihr Marie-Jeanne Lecca angepasst hat, einem toga-artigen Römerinnen-Outfit, dazu mit einer böse die Augen nach oben verziehenen Schminke, sieht sie auch aus wie die "Assoluta" aller Zeiten, Maria Callas.

Es ist müßig, das Ränkespiel en detail nachzuerzählen. Das Libretto ist lang, Händels "Agrippina" lebt von Rezitativen, die Arien sind kurz und das Ganze in Zürich so nacherzählt, dass man dem antiken Politkrimi dreieinhalb Stunden mit nicht nachlassender Spannung folgt. (Besonders die in Klammern gemachten "auf die Seite"-Aussagen tragen viel zum psychologischen Dauerknistern dieser Produktion bei.) Neben Agrippina und dem von Anna Bonitatibus virtuos hingerotzten Nero gehören zum weiteren Personal: ein notgeiler Claudius, halb vertrottelt, halb korrupt (Laszlo Polgar); eine Champagnerkelch-Poppea aus dem Schaumbade, blondlockiges Püppchen, vor dem die Männer knieweich werden (Eva Liebau); ein der Liebe verschworener und in seinem Leid fast drauf gehender Ottone (Marijana Mijanovic); opportunistische Chargen, Homunculi aus einem Frankenstein?schen Labor, lacklederne Dienstmädchen, Kunstsportler, lebende Kuscheltiere, überdimensionale Sexpuppen, baumelnde Rinderhälften... Im Zentrum der Bühne ein Blutreservoir, dessen Pegel mal fällt, mal steigt, je nach Situation. Blutsauger sind sie alle.

Pountney hat's an Einfällen nicht mangeln lassen. Und jeder sitzt. Jede Szene hat ihr schlüssiges Bild. Agrippina, deren Macht aus dem Verzicht auf Gefühle, wie etwa "Liebe", resultiert, benutzt Menschen wie Möbelstücke. In einer Arie formieren die Tänzer zehn verschiedene "Sitzgelegenheiten" für ihre Kaiserin. Poppeas Auftritt dagegen findet in der Badewanne statt, die - auch hier ist der Mensch Material - auf einem "Teppich" ihr ergebener (oder von ihr verzehrter) Männerfiguren steht. Ihr Schlafgemach in Kinderzimmerblau bevölkern überdimensionale Kuscheltiere. Zusammen mit Poppeas Verehrern durchwühlen sie die Laken. Horror und Witz sind hier daunengleich aneinandergeschmiegt. Der Hauptraum im Kaiserpalast ist mal Sportsaal, mal SM-Kammer. Bild einer irgendwie auf sinnlose Leistung getrimmten, orientierungslosen Gesellschaft.

Für den Betrachter ist genau das die ironische Perspektive (auf konkrete Bezüge zur Realität wurde verzichtet) und es wurde auch immer wieder mal gelacht in Zürich. Für den heranwachsenden Nero ist es aber kein Vorbild. Man weiß ja, was aus ihm geworden ist... Seltsamerweise schickt Pountney neben allen anderen unsympathischen Figuren gerade diese mit einem kleinen Sympathiebonus auf die Bühne. Bei Nero, so sei hier vermutet, wurde es für den Regisseur persönlich. Schwer sonst kann man den Alptraum verstehen, den der Junge (und das mitfühlende Publikum) durchlebt, nachdem er erkannt hat, dass er nichts mehr als ein Spielball war, und eigentlich zwischen den Fronten Mutter und Vater zerrieben wird. Er singt sich von der Rabenmama los, durchwandert dabei eine Kammer des Schreckens nach der anderen. Eine vier Meter hohe Gummipuppe, tiefgekühltes Rindfleisch, Leichen und am Schluss ein mit Brillanten besetzter Schädel (Damien Hirst lässt grüssen) als Symbol in seiner Hand, begleiten diesen Weg - so werden Tyrannen geboren.

Die Zürcher Produktion lebt nicht allein den Bildern auf der Drehbühne und von der starken Präsenz der Titelantiheldin. Es sind im Ensemble vor allem die beiden jungen Sängerinnen (Anna Bonitatibus, Eva Liebau), die stimmlich und darstellerisch viel Flexibilität zeigen und junghändelschen Schwung verbreiten. Sowohl Laszlo Polgar, der erst allmählich seine Schwere ablegt, als auch die im Timbre zurzeit recht orientierungslose Mijanovic fallen dagegen deutlich ab. Mit Präzision durch Händels experimentelle Partitur fährt Marc Minkowski das Opernhaus-Barockorchester "La Scintilla". Ist es einerseits ein Luxus, diesen Dirigenten für eine hauptsächlich aus Rezitativen bestehende Oper zu engagieren, so hat Minkowski andererseits keine Hemmungen, die schrägen Einfälle des jungen Komponisten in ihrer ganzen Unangepasstheit herauszuschälen. Bleibt noch, die Tänzerinnen und Tänzer zu erwähnen, die unter Beate Vollacks choreographischer Anleitung die Bühne absurd zuckend oder erotisch anschmiegsam, von den anderen instrumentiert oder schlicht leblos bevölkern. Ja, ein Dazwischen, einen "courant normal" gibt es in dieser Welt nicht.

Benjamin Herzog

www.opernhaus.ch