Humanität, Freiheit und Natur

Claudio Abbado eröffnet das Lucerne Festival mit Beethovens "Egmont", Mozarts Requiem - und Daniel Harding dirigiert romantische Nachtmusiken

(Luzern, 8.-9. August 2012) Die Hauptbeschäftigten bei den ersten Konzerten des Lucerne Festivals sind rasch genannt: Neben Claudio Abbado und dem Lucerne Festival Orchestra sind das zwei ganz phantastische Chöre, die es - wenn sie dazu aufgefordert werden - verstehen, Größe mit der Feinheit der neuen Chöre aus der Period-Instruments-Schule zu verbinden: Der Chor des Bayerischen Rundfunks und der Schwedische Rundfunkchor, beide in Luzern betreut von Peter Dijkstra.

Die Eröffnung ist natürlich Claudio Abbado überlassen, der sie jedes Jahr aufs Neue im Großen Saal des KKL zum Ereignis macht. Doch auch der Saal selbst spielt mit, nicht nur akustisch, sondern auch ästhetisch: Mit sei ner hellen Holzstruktur, der an der Stirnwand schwebenden riesigen Orgel, den unter der Decke hängenden variablen akustischen Elementen und der nirgends dicht wirkenden Bestuhlung scheint er wie aus Sarastros hellem Reich zu kommen: Nicht Angst und Ehrfurcht (und sei es nur vor der Kunst)regieren hier, sondern Offenheit und Diskursbereitschaft - und Öffnung nach außen. Für diese sorgt allein schon Abbado, indem er das Eröffnungskonzert den Erdbebenopfern der Emilia Romagna gewidmet hat und mit demLuzerner Festival-Orchester im Septem ber auch das teilzerstörte und rekonstruierte Theater in Ferrrara wiedereröffnen wird.

Das diesjährige Motto des Luzerner Festivals lautet: Glaube. Die Schweizer Bundes präsidentin wendete den Begriff in ihrer Begrüßungsrede in einen flammenden Appell zu religiöser Tolerenz und zum Schutz derdemokrati sche Grundfreiheiten. Der Theologe Hans Küng befasste sich in seinem Eröffnungs vortrag mit dem Thema "Komponisten und ihr Glaube". Der war ursprünglich auf Gustav Mahler zugeschnitten. Abbado aber hatte sein ursprüngliches Programm schon vor einiger Zeit ge ändert und an die Stelle von Mahlers 8. Symphonie, der "Symphonie der Tausend", Beethovens "Egmont"-Musik und Mozarts Requiem gesetzt, gerüchtehalber, weil er beim Studium der Partitur zum Ergebnis gekommen war, dass ihm in der Symphonie doch zu viel ästhetische Versöhnung mit der Welt, wie sie ist, enthalten sei.

Die Programmänderung war gewiss kein Schaden. Nirgendwo in Beet hovens Werk ist der Freiheitsgedanke - man kann das ja auch den"Glauben" an den Sieg des "Guten" nennen - so emphatisch in Musik gesetzt, wie in der Ouvertüre zu Goethes Trauerspiel über den nieder ländischen Freiheitskämpfer, der der spanischen Staatsräson zum Opfer fällt: Die Generalpause vor dem triumphalen Schluss - nach Beethovens Zeugnis der Augenblick von Egmonts Tod - setzt zum ersten Mal bewusst das Stil mittel der Stille ein. Und es ist gewiss ein nahe liegender Gedanke, den Schluß der Ouvertüre am Ende der gesamten Schauspielmusik noch einmal zu spielen.

Dass die Musik auch wirklich im emphatischen Sinn beim Publikum ankomme, hat Abbado eine genau kalkulierte Sitzordnung fürs Orchester gefunden, welche die Trompeten in zentraler Position höher sitzend als das übrige Orchester knapp unter der Pauke postiert, sodass sie schon in den Anfangsakkorden direkt ins Herz - oder "wissenschaftlicher" ausgedrückt:ins Zentralnervensystem - des Zuhörers treffen. Bruno Ganz - wer sonst könnte das besser? - sprach die verbindendenProsatexte mit jener nachdrücklichen Nüchternheit, die nur wenigen Schauspielern eigen ist und die genau weiß, wann kontrolliertes Pathos am Platz ist. Juliane Banse sang die Klärchen-Lieder in jenem volkstümlich-noblen Ton, der Beethovens Intentionen gerecht wird. Doch noch mehr gingen einem die Ohren bei Mozarts Requiem auf. Abbado hatte - fast ist man geneigt zu sagen: natürlich - nicht die konventionelle Süssmayr-Version gewählt, sondern die in den 1970er-Jahren entstandene Fassung von Franz Beyer, mit der von Robert Levin auf Grund von neuen Quellenfunden erstellten Ergänzung des "Sanctus" mit einer Fuge. Natürlich ist das immer noch nicht Mozart. Doch viel klarer als bei Süssmayr treten so auch die Bezüge zur barocken Musik zutage, für die Abbado ein helles Sensorium hat. Nicht nur lässt er vibratoarm spielen. Es herrscht in Chor und Orchester eine wunderbare Transparenz vor. Hat manallerdings die Partitur nicht zur Ver fügung, ist es im Einzelfall nicht leicht, zu entschei den, was auf die alter native Fassung und was auf Abbado zurückzuführen ist.

Der Chor des Bayerischen Rundfunks und der Schwedische Rundfunkchor schlugen einen entschlackten Ton an, der bei landesüblichen Aufführungen des Mozart-Requiems nur selten zu hören ist; das Festival-Orchester war in seiner ersten Besetzung angetreten. Schlank waren auch die Solostimmen: Der klug geführte Alt von Sara Mingardo, der Tenor von Maximilian Schmitt, der sehr kontrollierte Bass von René Pape und insbesondere der helle Paminen-Sopran von Anna Prohaska, der mit dazu beitrug, daran zu erinnern, dass Mozart das Requiem nicht als tragische Todesmusik für sich selbst schrieb, sondern dass er es als ein Werk komponierte, durch das immer wieder die "Zauberflöte" durch schimmert.

Vor zwei Wochen hatte Abbado in Salzburg mit seinem Mozart-Orchester aus Bologna Schuberts Es-Dur-Messe (D 950) mit einem Anflug von mitteilsamer Abgeklärtheit dirigiert. In Luzern stand am zweiten Festival-Abend Daniel Harding am Pult des Mahler Chamber Orchestra und ließ einen ganz anderen Ansatz durchschimmern, nahm die Messe dramatischer, aufbrausender und mit einer zum Chor hin verschobenen Balance. Franz Schubert war ja, wie man weiß, ein für sich selbst gläubiger Mensch, der mit der offiziellen katholischen Kirche - um eine passende süddeutsche Meta pher zu wählen - "übers Kreuz" war. So falsch war also Hardings Sicht auf das Werk nicht. Nur war das Solistenquintett - es sind ja zwei Tenöre vorgeschrieben - trotz guter Stimmen eben um einiges inhomogener als bei der Salzburger Auf führung. (Da merkt man, wie Abbado-Hören die Ansprü che hinauf schraubt.)

Hardings Chor-Orchester-Konzert hielt darüber hinaus zwei im emphati schen Sinn des Wortes "romantische" Kompositionen parat: Schuberts "Gesang der Geister über den Wassern" und ein so gut wie nie zu hörendes Werk von Robert Schumann. Während Schuberts Musik in einem fast schon Mahlerschen Sinn Goethes Gedicht romantisch zu einem Hymnus an die Allgegenwart des Göttlichen in der Natur umdeutet, ist Robert Schumanns Vertonung von Hebbels "Nachtlied" Romantik pur. Schumann trennt die drei Strophen des Gesichts in zwei kompositorische Abschnitte: einen un heimlichen, angsterfüllten und in die schützende, heile Welt des Schlafes. Das Expressive dieser mit einem größeren Orchesterpart versehenen Kom position war Harding sichtlich näher als das Fragile des Schubert-Chors. Vor allem aber wirft das seltene Auftauchen des Schumann-Stücks im Konzertsaal die Frage auf, warum sich kaum jemand dieser Trouvaille annimmt, die es durchaus verdiente, öfter aufgeführt zu werden.

Derek Weber